Julio Cortázar: "Las babas del diablo"

En “Las babas del diablo” Julio Cortázar establece relaciones organizadoras y estructurantes entre la narración y la fotografía, hace unos breves apuntes acerca del lenguaje fotográfico y, por si fuera poco, crea un cuento basado en imágenes y secretas alusiones fotográficas que rebasan los postulados del principio "teórico" del texto. ¿Qué relación existe entre el lenguaje escrito y el lenguaje fotográfico?

El texto es ambiguo y extraño: al principio parece titubeante en cuanto a su aspecto narrativo, sin embargo, sabe presentar los rasgos que después ocurrirán en la historia. Además, su abundancia de conjeturas y el cambio de perspectivas, junto con los saltos del tiempo, hace que el cuento parecezca complejo.  Así, con el pretexto de presentar las dudas y titubeos de Roberto Michel, el personaje narrador, acerca del punto de vista a elegir y de la limitación de las palabras cuando se quiere decir algo más inasible, impreciso, misterioso o ambiguo, el lector va descubriendo que los problemas que enfrenta un escritor para enfocar o desenfocar una narración son (casi) los mismos que debe sortear un fotógrafo al capturar al mundo con su cámara.

Roberto Michel, el protagonista que vive en París, interrumpe una escena de seducción, que se estaba dando en un parque, al sacar una fotografía de una mujer rubia con un joven. Un mes después amplía la foto y la coloca en la pared de su departamento, ésta le atrae obsesivamente y cuando trabaja en la traducción de un texto al francés la imagen comienza a animarse, le revela la forma de la verdadera seducción. La mujer usa un falso enmascaramiento hacia el joven para entregarlo a un viejo que la espera en un auto. La conclusión de Michel es instantánea: la historia va a repetirse y ahora no puede salvar al joven. Sin embargo, mientras se desarrolla esta acción en la pared, Michel penetra en la escena para ayudar a escapar nuevamente al adolescente, pero esta vez no puede evitar al hombre y en el final del cuento, Michel queda fijo, bocarriba, como una cámara inmóvil que sólo percibe lo que pasa en su lente inmóvil.

Michel se parece al autor por ser intérprete y aficionado a la fotografía, él será el medio para entender las reflexiones sobre la imagen fotográfica que sugiere Cortázar. La primera de ellas es establecer una estrecha relación entre el lenguaje fotográfico y el escrito. Es sabido que toda fotografía encierra un relato: lo esconde o lo revela, algo espectral puede verse en la imagen fotográfica, muda e inmóvil, que sin embargo dice y hace. Ambos lenguajes comparten un nivel sintáctico, ya que la ordenación correcta de las palabras y de los elementos básicos de la imagen, como los planos, el formato, el ángulo, el encuadre, etcétera, hacen que el mensaje sea legible. Asimismo, comparten un nivel semántico en el que el significado y el contenido de los elementos básicos de ambos lenguajes conllevan a la comprensión de su mensaje.

Un segundo aspecto de esta relación de lenguajes lo podemos ver en las profesiones del personaje: traductor y fotógrafo, las dos vehículos de información y contenido, porque el traductor descifra un texto para interpretarlo en otro idioma, mientras que el fotógrafo traduce una situación viva, real, con movimiento, en una situación representada en una imagen fija, y Michel encarna simultáneamente ambas cualidades. De esta forma, tanto traductor como fotógrafo funcionan como filtros de situaciones y realidades que se verán modificadas, porque la verdad del narrador, como la del fotógrafo, no implican la verdad objetiva. Ambos se enfrentan al mundo a partir de la palabra y de la imagen visual.

Por otra parte, al desear plasmar una huella de sus expresiones mediante el lenguaje escrito y el fotográfico –empleados por el traductor y el fotógrafo, respectivamente– el hombre se ha valido del uso de dos máquinas como instrumento de comunicación: la máquina de escribir y la cámara fotográfica, las cuales, como cualquier otra herramienta, requieren que un individuo las opere; al estar en desuso están muertas, pero cuando alguien las toma y las manipula recobran su vida y su función. Serán la extensión mecánica de los ojos y la boca humana, de la vista y la oralidad.

Pero la muerte también se presenta en los operadores. El fotógrafo se encuentra muerto al no aparecer visible en la imagen que registra, y no resucita cuando ésta cobra su propia vida una vez impresa y a través del tiempo. Es lo que Roland Barthes, en La cámara lúcida, llamó “el sentimiento melancólico de la fotografía”: la conciencia de nuestra finitud controlada con la permanencia de algo que ya no está y, a la vez, la conciencia de nuestra vitalidad frente a la certidumbre de algo que ya no estará nunca más: vida y muerte, presencia y ausencia, pasado, presente y futuro. Por su parte, Michel lo expresa cuando dice: “El recuerdo frente a la pérdida de la realidad, recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada falta, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena.” Asimismo, el escritor también se halla explícitamente ausente en su texto; sin embargo, sabemos que ninguno de los dos creadores actúa sin dejar huella en sus obras.

En realidad las fotografías son experiencia capturada y la cámara fotográfica es el medio para lograrlo, por ello Cortázar manifiesta a través de Michel:

"Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad que debería enseñarse tempranamente a los niños pues exige disciplina, educación estética, buen ojo y dedos seguros.[...] Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa, pero no desconfiaba, sabedor de que le bastaba salir sin la Cóntax para recuperar el tono distraído, la visión sin encuadre, la luz sin diafragma ni 1/250."

Entendemos, pues, que la fotografía es el arma ideal de la conciencia en su afán adquisitivo. Al retratar el mundo, el fotógrafo lo va capturando, atrapándolo para sí, y si lo fotografía demasiado éste se irá vaciando, se irá acabando; pero, a pesar de irse vaciando, a su vez éste se va re-significando y adquiere un nuevo sentido en la imagen fotográfica.

La fotografía es el resultado de una seducción, sin dejar de serlo por sí misma. Al fotógrafo le place observar, quizá prefiera más ciertas situaciones que otras, pero cuando se observa con atención se descubre el gusto por mirar. Generalmente, cuando el fotógrafo registra una imagen es porque ésta le ha provocado una seducción extrema al grado de desear poseerla y trascenderla en el tiempo, entonces prepara el encuadre, alista el disparador y... click, ha atrapado el instante con su cámara en una superficie fotosensible, sensible como el asombro que le ha despertado. Este registro, que se vuelve apropiación del referente, puede además tener sabor a conocimiento y quizá, también, tenga sabor a poder, tal vez por eso es que tenga una naturaleza seductora.

En “Las babas del diablo” se presenta una cadena de seducciones; primero está la seducción que tiene el joven hacia la mujer rubia, sin duda le atrae y a la vez le teme. También Michel se encuentra seducido por la escena de coqueteo entre aquellos personajes que observaba desde hacía rato, pero Michel es fotógrafo y, atrapado por el encanto, espera el momento justo y toma la fotografía, instante que desata el clímax de la historia. Por su parte, el hombre del auto también se siente atraído por la escena. Y no olvidemos la atracción que produce la imagen en Michel cuando está colocada en la pared.

Respecto al momento justo de la toma fotográfica, en este caso, cuando Michel espera a que toda la escena de la seducción de la mujer se resuma en un instante, Cartier-Bresson ya lo había llamado “el momento decisivo”, justo cuando todos los elementos de la escena se conjugan. A través de Michel, Cortázar lo explica de la siguiente forma: “Una imagen rígida destruye el movimiento al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible fracción esencial.”

Pero recordemos que cuando Michel identifica la fracción esencial y toma la fotografía, de inmediato se rompe el orden de la escena y provoca la reacción instantánea de todos los personajes. El joven huye, la mujer, molesta, le exige el rollo y el hombre del auto desciende de éste para atender a lo ocurrido. Esto se refiere claramente a la capacidad interventora que tiene la fotografía en la realidad, por ello podemos proyectar esta reflexión al polémico papel que tiene el fotorreportero en una situación límite, donde está en juego la vida, la muerte o la fotografía; la seguridad, el riesgo o la fotografía. Entonces es conveniente preguntarnos ¿hasta qué punto el fotorreportero es observador o registrador?, ¿hasta qué punto es interventor y puede convertirse en actor? La discusión sigue abierta.

En cuanto a la dicotomía realidad/ficción hay que aceptar que los dos ámbitos están dentro de la literatura y de la fotografía. En estos mundos comunicantes, el de la ficción se encuentra contenido en el de la realidad, pero en “Las babas del diablo” el mundo contenido, el de la ficción y el de la realidad, está enmarcado en una ampliación fotográfica. Por años y desde la invención de la fotografía, se ha dicho que ésta es una copia de la realidad; desprovista de código y, por lo tanto, de intención, a la imagen fotográfica se le considera el registro más objetivo, pues se pretende rinda cuenta fiel del mundo; pero, así como la literatura, la fotografía, al ser creada por el hombre, implica la representación subjetiva de las realidades y llega, quizá, en ciertos momentos, a rozar con la falsedad; porque todo mirar implica una apariencia y el mirar del fotógrafo, como el del escritor, es una mirada atrapante, externa a sus ojos, a sus brazos y extensora de sus falsedades. Por eso dice Michel:

"Creo que sé mirar, si es que algo sé, y que todo mirar resuma falsedad, porque es lo que arroja más afuera de nosotros mismos, sin la menor garantía. [...] De todas maneras, si de antemano se prevé la probable falsedad, mirar se vuelve posible; basta quizá elegir bien entre el mirar y lo mirado, desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Y, claro, todo esto es más bien difícil."

Para terminar, la eficacia del final de la historia, cuando el protagonista ha impreso la imagen, la coloca en la pared de su habitación y ésta comienza a cobrar vida, radica en que para contar los hechos Michel pareciera haberse convertido en una cámara, tal vez más de cine que de fotografía, y de nuevo el ojo del fotógrafo fuera su lente y éste su voz: el narrador del cuento ve y describe como una cámara, pero en realidad es un hombre.

El estado final de Michel hace pensar en una metamorfosis no explicada y ambigua: el fotógrafo (su voz, su mirada, su persona) se convierte en una cámara. La transformación final de la ampliación en una especie de pantalla con vida cuyos personajes están ahí, en persona, y no sólo como representaciones, me parece una de las perspectivas más luminosas con que se haya apreciado a la fotografía desde la literatura: la obra fotográfica no es un presente congelado, como podría parecerlo, sino un instante dinamizado hacia el pasado y el futuro que exige ser completado por la mirada del espectador.