Pablo
Neruda es el hombre que exorcizó la mayor parte del siglo XX y que llenó con su
aporte lírico el devenir caótico de esa larga etapa de la humanidad en donde
hubo muerte y desolación, pero en donde estuvo también el espíritu cansado del
ser humano que se resistía al no poder expresar la intimidad de su mundo
interior. Y este individuo encontró en la poesía del chileno una excelente
oportunidad para llegar a decir lo que él no podía o no sabía. Porque Neruda
fue la voz de la América sufriente, fue el incansable viajero, el defensor de
la gran causa perdida del humilde y, más que todo, llegó a manifestar -desde el
silencio de su conciencia despierta- tantos y tantos versos de amor inmenso en
donde cabían los más variados sentimientos -la nostalgia, la búsqueda, la
desesperación por lo que fue, el desarraigo, la soledad, el momentáneo
encuentro, el recuerdo- que se transformó en el sujeto expresivo de la soledad
de todos, de la angustia de muchos. No en balde el mundo entero leyó sus Veinte
poemas y
lloró con él.
Frente
a esta obra, frente a estos veinte poemas y su canción desesperada, ¿cuál es el
problema de la comunicación y al valor de la palabra en el contexto del
discurso amoroso?
Veinte
poemas de amor y una canción desesperada.
Breves
referentes conceptuales.
El
libro comienza con el canto a la mujer como sujeto preponderante en donde el
decir lírico afinca sus raíces:
Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos
blancos,
te pareces al mundo en tu actitud de
entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar al hijo del fondo de la
tierra.
Resultan
así acercados los dos términos de identificación y -curiosamente- de disidencia
también: los cuerpos. Es primero el “Cuerpo de mujer” al que sigue “Mi cuerpo
de labriego salvaje”. Insistiremos en el poder de la adjetivación que emerge a
cada instante en la poética de Pablo Neruda. Ha querido, mediante dos adjetivos
frase, caracterizar al sustantivo en cuestión: “de mujer” y “de labriego”
respectivamente. Fémina y macho contrapuestos e identificados en este juego
vital y siniestro que representa el amor. Además, el libro concluirá con la
palabra “abandonado” lo cual nos conduce a develar una de las claves de este
inmenso poema de amor que es precisamente el texto aquí comentado y que se
traduce en la auténtica significación lúdica del libro total: “Cuerpo
abandonado”; abandonado a su suerte y a su triste destino por haber amado y
haber gloriosamente fracasado.
Se enuncia así al comienzo la palabra
“cuerpo” que de alguna manera representará el eje central en torno al cual
adquiere movimiento poético todo el texto. Es un cuerpo que
está tras la búsqueda del adjetivo que lo defina y este adjetivo cuaja
justamente en la palabra final del volumen y se logra así alcanzar la última
unidad de significación integrada por el sustantivo y su complemento adjetivo;
unidad de significación que centra el verdadero problema contextual de la obra
analizada.
Además,
y en el desarrollo de esta producción las unidades de significación mencionadas
se suceden semántica y rítmicamente y a veces son metáforas que presentan como
término organizador central al sustantivo que alude a la naturaleza, y otras constituyen
expresiones directas de ideas que pretenden elaborar poco a poco el gran
contexto final enmarcado en el concepto de amor renuncia, en la nostalgia y en
el sentimiento convulsivo que quiere hallar en la palabra su principal motor de
expresión.
“Cuerpo
de mujer” en el primer poema da la tónica que apunta hacia la realización
final: “Cuerpo de mujer abandonado”; o, a la inversa, “cuerpo de mujer que
abandona”. Es lícito jugar en términos críticos con los vocablos que elaboran
sentidos, de la misma manera que el sujeto lírico se mueve lúdicamente en un
marco de signos lingüísticos relevantes que persiguen la dura posibilidad de la
expresión total. Y Neruda es desde su temprana edad un manipulador de palabras
que hallan siempre en la expresión poética la manera de decir que están allí y
constituyen la llave que abre los grandes misterios del querer lírico. La
palabra representa para el poeta chileno un factor relevante que va creciendo
paulatinamente a medida que se la utiliza.
Análisis
literario del poema 5.
En
este se plantea el problema de la comunicación entre el “yo” relevante que
emite el mensaje, y el “tú” receptivo que calla y espera.
Para que tú me oigas
mis palabras
se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las
playas.
Collar, cascabel ebrio
para tus manos suaves como las uvas.
Y las miro lejanas mis palabras.
Más que mías son tuyas.
Van trepando en mi viejo dolor como las
yedras.
Ellas trepan así por las paredes
húmedas.
Eres tú la culpable de este juego
sangriento.
Ellas están huyendo de mi guarida
oscura.
Todo lo llenas tú, todo lo llenas.
Antes que tú poblaron la soledad que
ocupas,
y están acostumbradas más que tú a mi
tristeza.
Ahora quiero que digan lo que quiero
decirte
para que tú las oigas como quiero que me
oigas.
El viento de la angustia aún las suele
arrastrar.
Huracanes de sueños aún a veces las
tumban.
Escuchas otras voces en mi voz dolorida.
Llanto de viejas bocas, sangre de viejas
súplicas.
Ámame, compañera. No me abandones.
Sígueme.
Sígueme, compañera, en esa ola de
angustia.
Pero se van tiñendo con tu amor mis
palabras.
Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas.
Voy haciendo de todas un collar infinito
para tus blancas manos, suaves como las
uvas.
Todo es tan sencillo y al mismo tiempo
tan complicado como aquello que tiene que ver con la opción de acercamiento
válido a la mujer amada. Y este sujeto amoroso habita en el pasado, y por lo
que fue y por lo que representó la voz lírica lo recuerda y deja establecido
claramente de qué manera se dieron los términos de relación entre ambos.
Predomina
el sentimiento positivo del amor, el deseo de acercamiento, el valor de la
comunicación y la alegría de ser feliz en este encuentro. Pero hay términos
semánticos que gritan su presencia en el desarrollo de todo el poema y que nos
conducen a la vivencia de un alma desolada la cual quiere romper hoy los lazos
que la unen a un pasado en donde la relación amorosa no tuvo feliz conclusión.
Las expresiones “viejo dolor”, “paredes húmedas”, “guarida obscura”, “la
soledad”, “mi tristeza”, entre otras, dan razón de un mundo interior, el del
poeta, que ha sufrido y no quiere repetir la dura experiencia.
El
inicio está caracterizado por la presencia del sujeto dominante: “mis
palabras”. El sentir poético es profundo y claro:
Para que tú me oigas
mis palabras
se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las
playas.
El fin primero y esencial consiste en
elaborar vocablos tales que puedan ser oídos por la mujer amada en el sentido
más amplio de la expresión. Si el sujeto lírico emite su mensaje, el sujeto
receptor lo debe recibir de una forma inequívoca y perfecta. Esos términos
tendrán que adecuarse al “tú” pensante que aguarda.
En
el marco poético quien es capaz de descubrir el infinito universo que habita en
su interior requiere también de un oído atento que lo reciba y dimensione. Sin
receptor el emisor no tiene sentido alguno. Y si bien en el marco de la
creación nos hemos preguntado muchas veces si escribimos para alguien, si
existe un fin preconcebido para la producción del poeta y hemos respondido que
no es tan necesario este elemento final; no sucede lo mismo en la relación
hombre-mujer porque en ésta sí es preciso valorar la intercomunicación; sí es preciso saber
escuchar o saber oír como dice el poeta.
Para
conseguirlo se requiere del esfuerzo de ambos. ¿Qué aporta el sujeto lírico?
Aporta palabras que “se adelgazan a veces / como las huellas de las gaviotas en
las playas”. La plasticidad de los elementos resalta de una manera muy
especial; se impone el factor visual que nos lleva de la mano a la
contemplación de ese espacio natural en donde la gaviota habita. Los símbolos
en Neruda ocupan un lugar destacado. Conviene hablar de la representación
genérica que la gaviota ha tenido en diversas manifestaciones culturales para
entender la importancia de estas huellas sutiles que dejan sobre las playas.
Respecto a esta ave dice Jean Chevalier:
Según
un mito de los indios lilloet, de la Columbia británica, relatado por Frazer,
la gaviota era primitivamente propietaria de la luz del día que conservaba
celosamente en una caja para su exclusivo uso personal. El cuervo, cuyas
cualidades demiúrgicas son notorias en las culturas del noroeste, consiguió
romper esa caja con astucia en beneficio de la humanidad. El mismo mito explica
seguidamente cómo el cuervo organiza una expedición al país de los peces a
bordo de la barca de la gaviota (barca de la luz) para conquistar el fuego.1
Por
lo anterior resulta lícito rescatar este sentido de luminosidad de la gaviota y
su dominio en el reino del día. Las huellas apenas perceptibles que dejan en la
arena bien pueden transformarse también ellas en símbolo de la palabra precisa,
adecuada, es decir aquella que debe y puede pronunciarse en cualquier ámbito
-el día o la noche, la alegría o la felicidad- porque ellas por sí solas son
portadoras de esa luz inmensa que contiene el pensamiento.
En
Neruda el acercamiento y búsqueda de la madre naturaleza es tan patente y
destacable que bien podría hablarse de un panteísmo recurrente que se transmite
a través de muchos pasajes de estos Veinte poemas comentados.
Y
es precisamente en estos versos cuando la naturaleza grita su presencia y,
sobre todo, el paisaje marino resplandece. De tal manera nos enteramos que este
poeta escribe para alguien y que el medio del cual se vale para hacer posible
el sublime acto de la comunicación es la palabra; pero no cualquier vocablo que
se emplee sirve; tiene que reunir condiciones muy concretas y se está hablando
así de un estilo caracterizado por la ternura y la delicadeza. Esas palabras
que se adelgazan representan el certero intento por llegar al “tú” y contarle
todo lo que siente y vive.
Necesita
transmitirle la soledad de su mundo y narrarle que viene de luchas anteriores
en donde ha perdido y ha sufrido.
Continúa afirmando:
Collar, cascabel ebrio
para tus manos suaves como las uvas.
Yo las miro lejanas mis palabras.
Más que mías son tuyas.
Van trepando en mi viejo dolor como las
yedras.
Las manos pertenecen a ese “cuerpo de
mujer” al cual hacíamos referencia supra y son
comparadas con las uvas. Pablo Neruda elaboró una rica nomenclatura de
significación sensual, a la que pertenecen las uvas. Las frutas, como símbolo
de lo eróticamente apetitoso y apetecido, le sirven para sugerir conjuntamente
los deleites del tacto, del gusto y de la vista. Las uvas, particularmente, son
símbolo de lo amorosamente gozado y del placer amoroso apetecido. Y
las palabras por el sonido que acompaña a su semántica bien pueden
transformarse en metáforas válidas, en “collar, cascabel ebrio” que serán
colocados en las manos a las cuales cantan. Y esas manos son suaves como uvas;
se recurre aquí al procedimiento de la sinestesia2 en
donde un elemento (las uvas) conlleva varias connotaciones: la suavidad
aludida, la frescura, el sabor, el color.
A
renglón seguido y desde la perspectiva de observación del sujeto lírico él ve
lejanas a sus palabras, las columbra como si no le pertenecieran, porque en
realidad en el momento de ser entregadas son del dominio individual de quien
las recibe.
El
sentido de la donación que la palabra poética conlleva y que ésta sólo puede
tener significación en la medida en que su destinatario la reciba y valore. Y
justamente por el sentido que implica ese “dar” las palabras, el sujeto lírico
se siente abandonado por ellas, las cuales “Van trepando en mi viejo dolor como
las hiedras”. Nueva comparación que implica necesariamente el valor de la
impresión sensorial dominante de carácter táctil mediante la cual imaginamos el
aferrarse de las palabras en el mundo interior para dejarlo definitivamente y
trasladarse al regazo de la amada; treparán tal y como lo hace la hiedra
amarrándose con tenacidad al elemento que utilizan y destruyéndolo quizás
porque para salir viva debe destrozar aquello a lo que se encuentra aferrada.
Simultáneamente
corresponde analizar la expresión “viejo dolor”. Ésta da la pauta de un tiempo
transcurrido y de un tiempo en el que se ha sufrido de forma intensa e
inolvidable. El sujeto lírico expresa así su arraigo en la temporalidad de las
sombras y su costumbre de sufrir lo lleva hoy a advertir a su caluroso receptor
que tenga cuidado porque de donde él viene no hay piedad con las almas de los
amorosos.
Y
le comenta además:
Ellas trepan así por las paredes
húmedas.
Eres tú la culpable de este juego
sangriento.
Ellas están huyendo de mi guarida
oscura.
Todo lo llenas tú, todo lo llenas.
Antes que tú poblaron la soledad que
ocupas,
y están acostumbradas más que tú a mi
tristeza.
Y las palabras abandonan el mundo
interior al que siempre pertenecieron. Se van yendo poco a poco tras la ilusión
que representa la mujer amada. En el orden formal destaca la utilización de dos
recursos complementarios: el quiasmo3 y el
paralelismo4. Al relacionar las parejas adjetivo-sustantivo y
viceversa descubrimos el primero de los elementos mencionados:
“Van trepando en mi viejo
dolor”
“Trepan por las paredes
húmedas”
Las expresiones viejo
y húmedas son
adjetivos; mientras los sustantivos están dados por dolor
y paredes. Al
observar la ubicación de estas palabras se advierte el cruzamiento o quiasmo de
las mismas.
A
su vez, descubrimos el paralelismo sinonímico al considerar las siguientes
manifestaciones conceptuales:
las paredes húmedas
este juego sangriento
mi guarida oscura.
El recurrir a estas figuras de
construcción hace no sólo más bello el mensaje, estéticamente hablando, sino
también más comprensible y ordenado.
Queda
expresado el grado de culpabilidad de la mujer por haber motivado -con su
presencia y acciones- el comportamiento de las palabras que comienzan a vivir
el movimiento febril que las lleva tras el amor prometido. Y el sujeto lírico
define a este juego como sangriento porque las palabras que huyen eran las
únicas que poblaban su mundo devastado. Y, en fin, es el juego sangriento del
amor que lleva a amar hoy lo que odiaremos mañana. Las contradicciones que
impone el olvido son notables en muchas ocasiones y sólo le resta al hombre
vivir y dejar vivir a pesar de la angustia de la separación.
La
presencia del amor es dominante y ello justifica el verso: “Todo lo llenas tú,
todo lo llenas”. El microcosmos abandonado por las palabras será ocupado ahora
por la mujer, objeto y fin del sentimiento del amado. Pero ella habitará en el
espacio de la soledad, en donde se ofrece un poderoso juego de
contraste-identidad entre el pasado y el presente. En el pasado estuvieron las
palabras; en el presente, estará la fémina idolatrada y la diferencia entre
unas y otra radicará en que las primeras estaban acostumbradas más que la
segunda a la tristeza constante del sujeto lírico. Se requiere así una especie
de preparación previa para llegar a dominar en ese universo en donde parece
reinar el caos y la angustia. “Soledad” y “tristeza” son términos radicales,
pero necesarios para hacerle entender a esta mujer del presente que no es tan
fácil compartir los deseos y las desdichas con un ser que ya está hecho en el
crisol del dolor y que requiere de una convicción pacífica y buena que lo
llevará -sólo posiblemente- a sentirse mejor.
Otro
aspecto que en el orden conceptual no podemos perder de vista tiene que ver con
la función que cumplen en su momento y a su manera las palabras y la mujer
objeto del amor. Las primeras han nacido para expresar la profundidad
conflictiva del mundo interior; por ello se asocian con la poesía a la cual le
dan consistencia y forma al mismo tiempo que reflejan realidades imperiosas.
Ellas pueden relacionarse con el amor, pero no han nacido sólo para cumplir con
esta función sino que su territorio de acción resulta mucho más vasto. La
segunda surge como producto de un asombro natural en el hombre enamorado y si
bien se reviste de poesía no vive necesariamente de ésta. Ambas estuvieron,
están en ese universo interno que más parece mazmorra que habitación del ser.
¿Quién
perdurará? ¿Quién logrará sobrevivir vigente y valedera en esta lucha de
contrarios en donde el individuo humano se esfuerza y desfallece? Las
reticencias del poeta parecen señalar que sus compañeras de siempre y únicas
son las palabras y que la mujer es la realidad momentánea que alegra un
presente, el cual si bien se desea prolongar, nunca se sabe hasta cuándo.
Y
la última parte del poema se expresa así:
Ahora quiero que digan lo que quiero
decirte
para que tú las oigas como quiero que me
oigas.
El viento de la angustia aún las suele
arrastrar.
Huracanes de sueños aún a veces las
tumban.
Escuchas otras voces en mi voz dolorida.
Llanto de viejas bocas, sangre de viejas
súplicas.
Ámame, compañera. No me abandones.
Sígueme.
Sígueme, compañera, en esa ola de
angustia.
Pero se van tiñendo con tu amor mis
palabras.
Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas.
Voy haciendo de todas un collar infinito
para tus blancas manos, suaves como las
uvas.
Y el leit motiv de la
palabra continúa siendo la expresión vigente de una necesidad que debe
cumplirse en términos de realización poética exacta y perfecta. Ellas deben
decir lo que el sujeto lírico quiere que digan. En los extremos de esta cadena
de comunicación están los verbos “decir” y “oír”. La receptora debe oír lo que
realmente se le quiso decir y no otra cosa; y si así sucede la palabra estará
ejerciendo su función seductora. Sin discurso no hay arrebato del amor que
sobreviva y cuando en los amantes se apaga la palabra se destruye lo más
sagrado de esa unión.
Y
efectos del pasado prevalecen en este presente en donde el logos lírico lucha
por prevalecer. El viento de la angustia y los huracanes de sueños todavía
alcanzan a triunfar sobre las inocentes palabras. He aquí dos metáforas de
poderosa raigambre: la angustia y los sueños son movidos por fuerzas violentas
que la naturaleza presta: el viento y los huracanes. Todo el empuje siniestro
del recuerdo pretende impedir la realización del hoy novedoso. Por ello cuando
muchas veces miramos al rostro de la mujer amada no es su rostro el que vemos,
sino tan sólo fantasmas del pasado que retornan; cuando percibimos la mirada de
unos ojos que se clavan en los nuestros no son esos ojos esencias verdaderas de
un presente sino miradores de un ayer que ha quedado refugiado en nuestra
conciencia en espera del momento preciso para renacer.
Por
lo anterior, “escuchas otras voces en mi voz dolorida”. Somos repetición
constante de un pasado que se resiste a abandonarnos y por ello en nuestra voz
hay mil voces que pueblan el horizonte callado de nuestras vidas. Lo mismo que
sucede con la literatura acontece también con el amor: nada nuevo puede decirse
en el estricto sentido de la expresión. Al crear repetimos cual nuevos
Virgilios que transparentamos al Homero que irremediablemente llevamos oculto
en nosotros. Al amar nos repetimos a nosotros mismos y mediante la palabra reanudamos
en cada nueva aventura el ejercicio cansado del ayer.
Es
además un “llanto de viejas bocas y una sangre de viejas súplicas”. Es la
reiteración universal a la cual todos ineludiblemente pagamos tributo.
Y
emerge así la exhortación, el vocativo poderoso: “Ámame compañera” seguido por
la súplica: “No me abandones” y que concluye en nuevo pedido doloroso:
“Sígueme, compañera, en esa ola de angustia”.
El
antepenúltimo verso contiene la reiteración temática que manifiesta la
expresión: “Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas”. Y el último alude al leit
motiv de
las blancas manos comparadas con las uvas.
Y
las palabras estarán ahora teñidas del amor de quien sabe dar después de haber
recibido. Y precisamente con esas palabras irá haciendo un collar destinado a esas
manos blancas como la nieve y suaves como las uvas.
La
conclusión nos conduce a la realización del amor en medio de las tormentas del
pasado y a ese deseo inmenso de abandonar lo que fue para tratar de abrazar lo
que ahora es. El mundo del ser, es decir, el universo interior en donde
habitaron las palabras estará ahora ocupado por la presencia de un amor
donante, de un amor novedoso y vital como lo es el amor de la mujer adorada.
Pasado
y presente concilian al fin. Se olvida al primero y se redimensiona al segundo
para tratar de llevar a buen puerto la nave de la vida en donde reside el amor.
La
poesía de Neruda y más aún la poesía de Veinte poemas de amor y una Canción
desesperada se
yergue como un tributo del alma dolorida quien desea sobrevivir después de
tantas luchas y recomenzar a pesar de saber que nada nuevo encontrará.
Notas
[1] Jean Chevalier et
al. Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1995, p. 526.
[2] Se designa con el término “sinestesia” la
fusión de diversas impresiones sensoriales en la expresión lingüística.
Wolfgang Kayser. Interpretación
y análisis de la obra literaria, 4ª edición, Madrid, Gredos, 1961,
[Biblioteca Románica Hispánica], p. 170.
[3] Cuando dos miembros de frase o dos frases
enteras que contienen una anáfora no se ordenan paralelamente, sino como una
figura y su imagen reflejada en el espejo, entonces se habla de quiasmo. El
nombre se deriva de la letra griega Xi que reproduce gráficamente esta
construcción. Wolfgang Kayser. Op. cit., p.
158.
[4]
Esta ordenación clara e igual de partes de la frase o de frases enteras se
llama paralelismo.
Ibidem, p.
157.
