Una Maga como la de Cortázar

Navegando, navegando, me encontré una nota en “Página 12” que aludía a una nueva “Maga”. Quizá las nuevas surgen porque Edith Aron está cansada de ser la oficial y ya no tiene más historias que inventar.

Entonces me vino a la memoria un textito que escribí para un Congreso. Algo tiene el título de la ponencia de esa novela de Susana Pagano que siempre me gusta: "Y si yo fuera Susana San Juan".

Los dejo con la Maga.

Coloquio Los prototipos de hombres y mujeres en los textos latinoamericanos del siglo XX

Escuela de Lengua y Literaturas Hispánicas

Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo

Morelia, Michoacán, México

10 y 11 de junio de 2010

Mesa 10: Masculinidad y femineidad en escritores latinoamericanos

Título de la ponencia:

Una Maga como la de Cortázar

(O ¿por qué los hombres se enamoran de la Maga?)

Presenta: Margarita Díaz de León Ibarra.

"Saberse enamorado de la Maga

no era un fracaso ni una fijación en un orden caduco;

un amor que podía prescindir de su objeto,

que en la nada encontraba su alimento,..."

Rayuela/capítulo 48

Rayuela, desde que se publicara en 1963, no ha dejado de suscitar una especial atención, una suerte de fascinación. Casi medio siglo, sí, en el que el lector-crítico se ha dado a la tarea de develar sus abismos, de transitar por sus laberintos poéticos, por redes textuales tejidas por personajes que entran y salen en la novela de a retazos, especie de rompecabezas que se irá armando en la visión del lector, según su sensibilidad e intelecto.

Cortázar ha explicado lo suficiente los mecanismos que configuran la novela, no para justificarla, sino para dar respuesta urgente a los lectores que de a poco van descubriendo nuevos hilos en esa telaraña, “poética antropológica” (Yurkievich 17: 94)[1],  que es Rayuela. No sin razón Cortázar aseguró: "Mucho de lo que he escrito se ordena bajo el signo de la excentricidad, puesto que en vivir y escribir nunca admití una clara diferencia" (Cortázar 32: 1967). La novela traspapela literatura y vida de manera sincronizada, en donde alma y piel se enhebran en un sutil tejido literario que sobrepasa los cánones estéticos. “De alguna manera –explica Cortázar- Rayuela es la experiencia de toda una vida y la tentativa de llevarla a la escritura” (Cortázar 1:31: 1977[2]).

No es posible hablar del argumento de Rayuela sin caer en inevitables reduccionismos que nos alejan del sentido de la obra, ya que lo relevante de esta novela no es lo intrincado o novedoso de la trama, sino el vasto universo que sugiere cada personaje y la relación que, desde este universo, establecen con el arte, la filosofía, la literatura unidos a su indiscutible humanidad.

La primera parte, “Del lado de allá” nos cuenta la vida de Horacio Oliveira, un argentino que durante su estancia en Paris sostiene una relación con la Maga y con su grupo internacional de amigos, que forman el Club de la Serpiente vinculado a un escritor llamado Morelli.

La segunda, “Del lado de acá”, trama el regreso de Oliveira a Buenos Aires, donde vive con su antigua novia; allí pasa largas horas con sus amigos Traveler y Talita; en el primero se ve a sí mismo antes de partir, en la segunda ve a la Maga, inolvidable y siempre presente.

Finalmente “De otros lados”, que agrupa materiales heterogéneos: complementos de la historia anterior, recortes de periódico, citas de libros y textos autocríticos atribuidos a Morelli, un viejo escritor (posible álter ego de Cortázar). Estas páginas, si bien en ocasiones se relacionan con los capítulos que las preceden, muchas veces no son más que estímulos imprecisos que Cortázar nos presenta para ayudarnos de alguna forma a alejarnos de la linealidad clásica de la literatura y sumergirnos en subtextos de subtextos.

En su fondo y en su forma, Rayuela reivindica la importancia del lector y hasta en cierta forma lo empuja a una lectura abierta, a un protagonismo negado por la novela clásica, a introducirse en el escenario en que los personajes habitan y se desenvuelven, con libre y profunda vitalidad, de la que el autor dice no hacerse responsable, en el sentido psicológico del término: [Rayuela es]  una novela en la que los elementos psicológicos no ocupan el primer plano sino que los personajes estén dominados por lo que yo llamaba una “figura” o una constelación y actúen haciendo cosas sin saber que están movidos por otras fuerzas.” (Picón 1978)   

“¿Encontraría a la Maga?” La pregunta con la que Julio Cortázar inicia la narración de Rayuela se la esperaría uno más bien en el momento de mayor clímax de una novela, en su mitad más o menos, cuando han sido presentados los personajes, cuando han entrado en conflicto y la intriga sobre sus destinos se apodera del lector anhelante. Él, en cambio, la pone atrevidamente al principio, abriendo una de las dos lecturas posibles de su libro, contradiciendo el orden tradicional. Ruptura de lo lógico, de lo cronológico, fractura de los espacios de la ficción. La primera parte será, por tanto, la historia de amor entre la Maga y Horacio, la segunda la reficcionalización de esa historia, de la historia de la Maga, que será Talita. Dos historias, una referente de otra, que leídas a “saltos” contendrán los vacios suficientes para armar la figura del “lector cómplice”.

“En el fondo París es una gran metáfora", afirma Gregorovius. Allí habita la Maga, quien pregunta varias veces: ¿Por qué una enorme metáfora? y no obtiene una respuesta clara ni definitiva. Sin embargo, ella misma la responderá en la carta al bebé Rocamadour: "En París somos como hongos, crecemos en los pasamanos de las escaleras, en piezas oscuras donde huele a sebo, donde la gente todo el tiempo hace el amor y fríe huevos y pone discos de Vivaldi [...] Casi no tenemos ropa, nos arreglamos con tan poco, un buen abrigo, unos zapatos en los que no entre el agua, somos muy sucios, todo el mundo es muy sucio y hermoso en París, Rocamadour, las camas huelen a noche y sueño pasado".

En ese París, entran y salen de la novela figuras que, como signos existenciales, son la herramienta literaria que dan vida a la Maga, haciéndola endemoniadamente tangible. Oliveira y el grupo de amigos mientras hablan, discuten, beben, escuchan música y deambulan constantemente, la van armando de a poco.

La Maga creyente del azar, enemiga del orden (p.47), inventora  de un nuevo lenguaje: el glígico (p 105) juego de palabras, zona de enamorados, lugar clausurado para el resto del mundo. Lectora de Pérez Galdós

 Ella tan lenta para entender las cosas es la claridad nítida. Ordena el caos de las ideas estéticas y metafísicas que constantemente discuten los demás. La Maga es la duda, la constante pregunta, los ojos abiertos de asombro ante el mundo cotidiano; la navegante inmóvil que intenta llegar al puerto de los planteamientos mientras los otros parecen haberlo alcanzado hace rato. Ella escruta, se interroga porque simplemente no entiende, todo se le vuelve una estopa, un amasijo retorcido. La Maga es luz en su ignorancia desarreglada y sin tiempo. Su vida no es más que una novela metafísica escrita por un buscador melancólico. Mientras sus amigos construyen mundos con sus ideas librescas, la Maga vive en la transparencia intuitiva, con una luz interior que degüella las sombras a su paso. Ernesto Castillo escribe: "En sus dudas y actitudes simboliza a la mujer de un modo muy distinto, símbolo éste que está muy lejos del estereotipo que conocemos: se revela ante la sociedad que la reprime, ante sus amigos que la cansan, y además, le despiertan a Rocamadour con sus discusiones, a veces, bizantinas".

Oliveira la dibuja y la desdibuja, la incluye en una casilla de la rayuela para luego sacarla de ella: (cito)

Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina. No necesita saber como yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. Ese desorden que es su orden misterioso, esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas. Su vida no es desorden más que para mí, enterrado en prejuicios que desprecio y respeto al mismo tiempo. Yo, condenado a ser absuelto irremediablemente por la Maga que me juzga sin saberlo. Ah, déjame entrar, déjame ver algún día como ven tus ojos (fin de cita). (capítulo 79)

La Maga comparte con la Dulcinea del Quijote cierta mitificación, cierta inequívoca sublimación. Si en su locura Don Quijote ve en la fregona a una dama de excelsa belleza, la cordura de los lectores de Rayuela ven en la Maga a una mujer sencilla de posibilidades extraordinarias. Por esa razón es un personaje complejo con el agregado de un lector que tiende a idealizarla a partir del amor reflexivo y rebuscado de Oliveira, quien la acepta y la rechaza constantemente, de la pasión que por ella siente Gregorovius, de las conversaciones que ella mantiene con los distintos integrantes del Club y de la muerte del bebé Rocamadour.

Cortázar no describe a la Maga a la usanza de los novelistas tradicionales y el lector la amolda según sus gustos y conveniencias, sus ideales del amor y la belleza. Eso es el gran acierto de la novela: uno construye a la Maga, le proporciona cualidades insignificantes o trascendentales, al unísono, lo que permite un retrato más veraz y cercano. Sus dudas e imperfecciones, paradójicamente, la configuran como una mujer ideal. Su innegable don para captar el revés poético de la trama de lo cotidiano, le permite dotar a los objetos y a las personas que la rodean de todos los encantamientos posibles; especie de hechicera, maga en cuyo perfume de espejos podemos vernos uno y múltiple al mismo tiempo.

Por eso es imposible que los hombres no se enamoren de la Maga. ¿Cuál de ellos no quisiera tirar a Horacio por la ventana, sacarlo de la vida de la Maga para que a ella le duela menos ese amor tan contrariado? "A Oliveira le gustaba hacer el amor con la Maga porque nada podía ser más importante para ella y al mismo tiempo, de una manera difícilmente comprensible, estaba como por debajo de su placer, se alcanzaba en él un momento y por eso se adhería desesperadamente y lo prolongaba, era como un despertarse y conocer su verdadero nombre y después recaía en una zona siempre un poco crepuscular que encantaba a Oliveira temeroso de imperfecciones..." (c.5) La Maga pertenece a esa estirpe de heroínas que adquieren carne y poesía en los deseos masculinos más secretos. Para ellos, las mujeres en la literatura y en la vida siempre son fascinantes, seres indescifrables y en extremo seductoras. Ellos, los que tienden a traspapelar la vida y la literatura, saben que una mujer es poema, saben cuando ha sido escrita desde la pasión, desde lo vivido y lo amado, desde el corazón que bombea tinta dulce y metáfora, como sin duda Cortázar escribió a la Maga.

Lucía, esa célebre uruguaya, vecina inventada por un argentino que vive en París, mujer contemporánea, amada (¡no se puede negar!) por un frenético buscador de una realidad más auténtica, metafísica, sin duda, impactó de tal manera en la sensibilidad de las jóvenes latinoamericanas (después aparecerían las de otros distantes lares), y lo hizo tan cabalmente, tan acorde a la modernidad, que ninguna otra mujer mítica o literaria negarían la fuerza de su imagen. Una parte importante del atractivo de la Maga radica en su condición

no-razonable: «A Oliveira lo fascinaban las sinrazones de la

Maga. su tranquilo desprecio por los cálculos más elementales» (página

47). Ella posee «esa manera de no hacer las cosas como hay que

hacerlas» (pág. 38); es decir, según los usos habituales. Y así, con los

ojos cerrados, al margen de la lógica, acierta: «“Cierra los ojos y da

en el blanco”, pensaba Oliveira. “Exactamente el sistema Zen de tirar

al arco. Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que ése es

el sistema. Yo en cambio...”» (pág. 40).  instintiva naturalidad vital que posee un valor crítico

más positivo de lo que pudiera pensarse: haciéndolo todo mal, la

Maga «es absolutamente perfecta en su manera de denunciar la falsa

perfección de los demás» (pág. 369). Así, desentendiéndose de los demás,

caminando sola por esta vía de locuras, resulta ser más eficaz que

el intelectual seriamente «comprometido».

Personaje que se ha convertido por obra y arte de Rayuela, por magia y gracia de la letra escrita, en el ideal de cierto tipo de feminidad con el que tantas mujeres se identifican por ser buscadas, rechazadas, perseguidas, abandonadas, soñadas por los Horacios que abundan. Joven, intuitiva, ligera, sensible, antilogos, poética, vagabunda, es la Maga la mujer encontrada sin ser buscada porque habita en el (des) orden artístico y estético de las obras del siglo XX.

No por casualidad cortazariana, la Maga es la quintaesencia de esas otras mujeres: ella es la totalidad con rasgos de la Alina Reyes de “Lejana”, de la Delia de “Circe”, de la Laura de “Cartas de mamá”, de la Leticia de “Final del juego”, de la bella e imaginada “Silvia” de Último round y, muy probablemente, el espejo femenino de “El perseguidor”, Johnny Carter-Charlie Parker, para quien el tiempo funcionaba de un modo tan personal que alguna vez declaró (cito) “esto lo estoy tocando mañana” (fin de cita) y quien también dice que no pensaba nunca o, mejor dicho, que no pensaba como nosotros: (cito) “Estoy como parado en una esquina viendo pasar lo que pienso, pero no pienso lo que veo” (fin de cita).

Puramente literario (doblemente ficticio, habría que decir, ya que “Oliveira decide inventar a la Maga para dar celos a Talita”, como reza el Cuaderno de bitácora que acompaña la redacción de Rayuela en muchos de sus tramos fundamentales) ¿qué hay en el personaje de la Maga para que muchos de sus lectores transformaran, por el poder de la escritura y de la lectura, a un ser de papel en algo tan vívido y tan vivo? Acaso, por empezar, su apelativo, siempre bien elegido por Cortázar, poeta al fin, buen nombrador y buen titulador; ese nombre de resonancias mágicas, extra terrenas, ocultas, esotéricas. Y luego, sus modos, sus movimientos vagos y ligeros, casi etéreos, su estar en el mundo a contramano, a contraluz, que no fuera “en la cabeza donde tenía su centro”, que no necesitara “saber” como nosotros, que pudiera “vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga”, que “adorara el amarillo”, que buscara obsesivamente un trapito rojo cuando suponía haberlo perdido, que su espacio y su tiempo fuesen otros, que no la guiara nunca la razón sino exclusivamente la intuición; que la torpeza y la confusión, pero también lo estético, la dominaran (“la araña Klee, el circo Miró, los espejos de ceniza Vieira da Silva”); en fin, que tuviese otra dimensión humana, que no creyera para nada en los nombres de las cosas sino que al tocarlas las conociera, con una aproximación prelingüística y casi primitiva a la naturaleza, al mundo, en el lenguaje de la tribu utópica; una mujer con quien amar no fuera sólo mirarse a los ojos sino mirar en la misma dirección.

Pero la historia corre, los ideales durmieron por desgastados, los ídolos cayeron y la Maga entró en el debate feminista de las décadas que siguen. La Maga, será, el estereotipo de la filiación romántica de Cortázar: violada, sufrida, con un hijo lejano y enfermo, que dice “burradas”, silenciada y usada para plantear el límite de la tolerancia del intelectual. Parafraseando a Neruda, la Maga, la de entonces, ya no será la misma.

Dos fragmentos de una misma imagen se imponen: la mujer exaltada, venerada e idealizada ante la subestimada, desplazada y despreciada. Sin embargo, ahora, como un tercer fragmento de la imagen, la Maga se nos presenta sostenida por poderes mágicos, misteriosos, inventándose a sí misma, con el poder de proyectar y de construir un mundo propio. Es, por tanto, la proyección de la estructura de Rayuela, es ella tres formas de lectura, desde el idealismo, desde la subordinación y desde la libertad del acto creador.   

Sí, todo eso podría ser la Maga, pero ¿desde dónde Cortázar la prefigura? ¿Cuál es el origen de su nacimiento?

Con frecuencia la ficción de Julio Cortázar considera el descenso, el “caer”, literal o figurado, como el camino hacia un cielo existencial. En Rayuela, parece que Oliveira sólo accede al cielo que busca a través de un salto que aterrice en una rayuela, diseñada desde la casilla tierra, en lo alto, para caer en la casilla cielo, en lo bajo, símbolo, que desde aquí, sugiere al mundo del homo lundens, un mundo pueril, en el cual el ser humano se mantiene joven e inmaduro.

La Maga será, entonces, símbolo de la pureza infantil, puella, niña eterna, frente a Horacio, ciudadano terrenal con ansia de “caer” para dejar atrás las amarras del pensamiento racionalizante que lo determina y encarcela. Mientras él se expone al salto, la Maga -quien suponemos no saltó al Sena-, vive en la tierra un cielo eterno.

Este evidente contraste, se concentra, ya, desde los inicios literarios de Cortázar. En una serie de ensayos críticos (“Teoría del túnel”, “Situación de la novela”, “Notas para la novela contemporánea”, “Para una poética”, entre otros) en los que expone su canon literario, su formación intelectual y su metodología crítica. Textos en los que se va diseñando su postura antagónica, por una parte, el lenguaje científico, con su lógica deductiva y su confianza incondicional en la razón como principio ordenador de las posibilidades del conocimiento; y por otra, el lenguaje poético que con la fuerza de la imagen analógica, abre el saber hacia una dimensión integral del hombre, que el pensamiento racional no puede abarcar.

Más cercana a Rayuela, Historia de cronopios y de famas da cuenta del evidente contraste que hay entre Horacio y la Maga, entre el pensamiento ordenador y el pensamiento prelógico, entre la carga intelectual y la carga intuitiva, entre vivir buscando y hacer de la vida un juego de la imaginación. Por tanto, Historia de cronopios y famas ilustra, con la palabra-imagen, de qué manera Oliveira cae para subir y de qué manera la Maga desaparece en su propio cielo. Dice Italo Calvino en la contraportada de la traducción de la obra al italiano: “Los cronopios y los famas dos progenies de seres que encarnan con la movilidad de una danza dos posibilidades opuestas y complementarias del ser, son la creación más feliz y absoluta de Cortázar”.

Leamos por ejemplo:

Un cronopio encuentra una flor solitaria en medio de los campos. Primero la va a arrancar, pero piensa que es una crueldad inútil y se pone de rodillas a su lado y juega alegremente con la flor, a saber: le acaricia los pétalos, la sopla para que baile, zumba como una abeja, huele su perfume y finalmente se acuesta debajo de la flor y se duerme envuelto en una gran paz. La flor piensa: “Es como una flor”.

En “Flor y cronopio” se nota inmediatamente una tendencia a abandonarse a los juegos infantiles, tan propia del ser pueril como de la personalidad creativa (recordemos que la Maga recoge hojas y se relaciona con el mundo natural de una forma tan familiar, como si fuese su espejo).  

En cambio en “Tortugas y cronopios”, se manifiesta claramente una tendencia al vuelo. Leamos

Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural. Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan. Los cronopios lo saben, y cada vez que encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina.

Así es la Maga, con esa tendencia, con ese impulso que la lleva a separarse de la tierra, en contraste, precisamente, con la fuerza con que Horacio se aferra, sin desearlo, a ella; en otras palabras, se manifiesta la búsqueda de otra cosa desde lo alto: en el azar que bien se lo ha enseñado a Horacio La Maga le ha enseñado a Oliveira a rechazar el orden y los planes

(pág. 47), a confiar en el azar: «Convencida, como yo, de que un encuentro

casual era lo menos casual en nuestras vidas» (pág. 15).

¿Cómo se pueden definir estos personajes que han desconcertado a los críticos y fascinado a los lectores? Omar Prego sugiere que “indican distintas categorías de personas: el cronopio sería el artista; el fama, el pequeño burgués; las esperanzas, simplemente categorías intermedias, subalternas de las otras y siempre algo snobs, no completamente definidas”. Graciela de Sola, considerando el carácter lúdico de la obra cortazariana, subraya la fuente surrealista del autor y encuentra que lo que se establece con el lector a través de estas historias es, lo que ella llama, un “juego significante”: “El absurdo irrumpe en la vida ordenada y utilitaria, que revela su inconsistencia y absurdidad.”

Pero tal vez la diferencia entre el cronopio y el fama (y la esperanza, que oscila entre uno y otro) no está en el oficio adoptado (artista o funcionario burgués, extrañado o integrado al sistema), sino en el tipo de relación que cada uno de ellos establece con la realidad. Las personas comunes (los famas y las esperanzas), estrechadas por la serpiente de la rutina, no son ni siquiera conscientes de haber sofocado su propia creatividad (es decir, el Espíritu) en favor de la productividad. El cronopio, en cambio, enemigo jurado de todo lo que es repetitivo, señala el surgimiento de la conciencia pueril. Se nos presenta como una visualización poética de una serie de rasgos caracteriales, exactamente esos que remiten al arquetipo del Pueril Eterno. Por el contrario el Fama, sería la imagen de la castración, de la imposiblidad.  

El cronopio-Maga símbolo perfecto de la libertad, expresa ese impulso que lleva a la liberación de condicionamientos y roles; «La libertad, única ropa que le caía bien a la

Maga» (pág. 44)el Fama-Horacio, en cambio, expresa exactamente lo contrario: la situación de bloqueo en la que la conciencia está sumida, convencida de estar haciendo lo que es justo, lo que está bien, hasta que no se produzca un colapso en el balcón.

Entre todas las características de la eterna pueril, de la mujer cronopio, son el individualismo asocial y el miedo a entrar completamente en el espacio y en el tiempo, las de mayor peso. La mujer-cronopio es precisamente aquella que no se adapta, la que no se somete a la cuadratura del rol social. Cautivantes y geniales no son fundamentalmente buenas, ni compasivas ni caritativas, como cuando se acercan furtivamente al fama que ha sido cruelmente golpeado por un grupo de esperanzas y en la lengua cifrada de los cronopios le comunican su solidaridad, “y su soledad era menos amarga”, dice el narrador. (“Costumbres de los famas”).

El mayor miedo de los cronopios es el de ser “identificados” de algún modo, limitados a un “rol” o a una posición, constreñidos a un límite espacial o temporal. «Solamente Oliveira se daba cuenta de que la Maga se

asomaba a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos

ellos buscaban dialécticamente» (pág. 41). Leamos esto:

Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta (“Historia”).

Este tipo de miedo, comparable al que sentía Cortázar por las clasificaciones y “por todo lo que es etiqueta”, en los cronopios se traduce en el alejamiento de la tierra y de la vida normal, en el deseo de llegar lo más alto posible, aún a través de la paradoja: en este sentido es emblemática la historia de la golondrina pintada sobre el caparazón de la tortuga.

Precisamente como un Joven Eterno, espíritu lúcido y juvenil que se niega a crecer –en términos de la madurez o petrificación social- y sobre todo a envejecer, el carácter del cronopio está definido por la emotividad, la ternura, el desorden, la atemporalidad. Él es, o pretende ser, un hijo no devorado por el tiempo. De ser así, “cronopio” podría significar “el opio de cronos”, el hijo que logra adormecer al Padre Tiempo.

Todos los que  conocieron a Julio Cortázar, saben que parecía un “enorme muchacho” y que nunca demostró los años que en realidad tenía. Era jovial, afable, conversador, lleno de humor; fue sumamente atractivo y seguía siéndolo a los sesenta años; pero sobre todo, como se lee en las variadas semblanzas que se han hecho de él, poseía una “inocencia” absoluta. De él se puede decir que poseía el encanto juvenil y dinámico del Pueril Eterno.

¿En qué momento nacen los cronopios y qué momento es ése en la vida de Cortázar? Volvamos a leer un famoso autorretrato suyo: “Nací en Bruselas en agosto de 1914. Signo astrológico, Virgo; por consiguiente, asténico, tendencias intelectuales [...] De 1946 a 1951, vida porteña, solitaria e independiente; convencido de ser un solterón irreductible, amigo de muy poca gente, melómano, lector a jornada completa, enamorado del cine [...]”. Allí los rasgos del Pueril Eterno saltan a la vista: soledad, rechazo a las ataduras, estetismo, y más Un acontecimiento, sin embargo, hará tambalear este equilibrio precario: el exilio.

En 1951, Cortázar se traslada a París. Al poco tiempo empieza a escribir Historias de cronopios y de famas. En el 62 saldrá la primera edición del libro. Es muy interesante cómo él mismo cuenta el origen de estos personajes fantásticos, los cronopios, y de sus historias: (cito)

Una noche estaba yo en el Teatro de Champs-Elysées, donde daban un concierto que me interesaba muchísimo; estaba solo, en lo más alto del gallinero, donde las entradas costaban menos. Durante el entreacto todos salieron para fumar o para tomar algo, pero yo no tenía ganas de levantarme y me quedé en mi asiento, y poco después me vi en medio de un teatro casi vacío. Muy poca gente se había quedado en la sala, casi todos habían salido. Yo estaba entonces sentado y de repente vi (pero me pregunto si hay que tomar el verbo ver en su significado directamente sensorial o bien si se trataba de una visión de otro tipo, como la visión que podés tener cuando cerrás los ojos y cuando evocás algo o lo ves en tu memoria); entonces, yo vi fluctuar en la sala objetos de color verde, una especie de globos verdes que giraban alrededor mío. Pero, insisto, no había nada de tangible, yo no los veía realmente, aunque los estuviera viendo de una cierta manera. Y al mismo tiempo que la aparición de estos objetos verdes, que me parecían inflados como globitos o como sapos, o animales de ese tipo, me vino la idea de que ésos eran los Cronopios. La palabra y la visión me llegaron simultáneamente (fin de cita).

En su obra estas figuras míticas evolucionan hacia los personajes rayuelescos, que mantienen los rasgos característicos de los Cronopios, los Famas y las Esperanzas. Dice justamente Omar Prego que es en estos personajes mitológicos iniciales es donde Cortázar (cito) “parece haber encontrado la quintaesencia del ser que trata en sus narraciones” (fin de cita).

Rayuela es. fundamentalmente, la historia de la relación con la

Maga, una historia sentimental ya concluida, vista desde el recuerdo:

«Entre la Maga y yo crece un cañaveral de palabras, apenas nos separan

unas horas y unas cuadras y ya mi pena se llama pena, mi amor

se llama mi amor... Cada vez iré sintiendo menos y recordando más,

pero qué es el recuerdo, sino el idioma de los sentimientos» (pág. 115),

etcétera.

En la segunda parte se trata de dar un nuevo sentido al triángulo

tradicional (Traveler-Talita-Oliveira), de encontrar una nueva forma

de amor, peligrosa y fascinante porque todavía no ha sido explorada.

Me extraña que no se haya señalado la cercanía y la posible influencia

de Jules et Jim. la película de Truffaut basada en una novela francesa.

Rayuela es novela romántica, novela de amor, novela sentimental,

novela erótica: «Sí —dijo la Maga—. Si hablamos de amor hablamos

de sexualidad» (pág. 163). En un romanticismo de la segunda mitad

del siglo xx, no podía ser de otra manera.

En medio de otras mil cosas, se nos habla de «amores infinitamente

amargos» (pág. 87). Notemos el calificativo. Nos explica la novela que

«lo que llamamos amarnos fue quizá que yo estaba de pie delante de

vos, con una flor amarilla en la mano, y vos sostenías dos velas verdes

y el tiempo soplaba contra nuestras caras una lenta lluvia de renuncias

y despedidas y tickets de metro» (pág. 17). Pondera el amor físico

con la Maga (págs. 43-44), Dedica un capítulo (el 7, pág. 48) a un

beso. Pasar el brazo por la cintura de la Maga también puede ser una

explicación del mundo (pág. 51). Si el término no estuviera tan desacreditado.

en un sentido más profundo que el que habitualmente toma, no

sería inadecuado hablar de neorromanticisino.

El amor va unido a la búsqueda existencial. Habría que «reinventar

el amor como la sola manera de entrar alguna vez en su kibbutz»

(pág. 247).

Volvamos con prisa a la Maga para concretarla, para actualizarla:

¿Encontraría a la Maga? El hombre del nuevo siglo, ¿dónde la encontraría? La Maga Nueva vaga por el mundo entero, ha salido de París, es cosmopolita. Desprovista de una imagen prefabricada, es voz que se alza, no calla y jamás está como ausente. Construye su vida sabiendo que encuentra. Decide y elige por y para sí misma. No espera. Con coraje y habilidad escapa del destino, de la sombra de. Para ello, se prepara intelectual y políticamente. No necesita que Rocamadour muera, lo trae a cuestas en su conquista diaria. No se avergüenza de ser guerrera, lo asume, lo sustenta con trabajo y elección. No se deja manipular porque sabe que el respeto a sí misma es la única manera con la cual se logra sobrevivir. Su magia radica fundamentalmente en ser realista, conservando el tesoro de su intuición. Es y está en libertad, fuera de todo estereotipo. Construye y deconstruye para estar fuera y dentro de casa. Posee un arma secreta, la seducción. Es baba del diablo, no hilo de la Virgen. Crea, escribe y traduce su propio manual de instrucciones, su propio tablero de dirección. Es cronopio, es fama, es esperanza a la vez, con la certeza de ser la múltiple en lo uno. En fin, la Maga Nueva es aquella con ríe al lado de Julio, jugando a la rayuela.

Gracias…

---

[1]Néstor García Canclini, en Cortázar, una antropología poética (1968), identifica los puntos iniciales de una antropología literaria. “García Canclini descubre en Cortázar… una ética y una metafísica nuevas (García Canclini 17: 1968) esta metafísica es la de los símbolos que superan el nivel del significado definido desde el discurso filosófico de la modernidad, y a su vez esta ética, son quizás el aporte esencial a una antropología poético literaria; el humanismo simbólico de Julio Cortázar, no solamente se atiene a una ética sino que, según García Canclini, habría siempre una búsqueda ética en el fundamento de la textualidad desde los primeros textos hasta los últimos, se trata de una ética laica, de un ser para la muerte heideggereano, que en la autenticidad persigue la lucidez y así dicho lacanianamente: llega la lucidez del delirio en la coherencia de acontecimientos narrados a la manera de símbolos: como cualquier etnógrafo Cortázar no puede narrarlo todo, pero lo que dice es símbolo, cuyo significado es polisémico, pero nunca éticamente relativizante.” (Alvarado 104: 2009)

[2] Declaración realizada en una entrevista concedida a la Televisión Española, motivo por el cual no hay un registro de página, sino el registro temporal de la grabación ubicada en: http://www.youtube.com/watch?v=X09XmRqIjPw