Arnold Hauser : Edad Media

POETAS Y PÚBLICO DE LOS POEMAS ÉPICOS

Según nos informa Eginardo, Carlomagno mandó coleccionar y escribir los "antiguos cantos bárbaros" de luchas y batallas. Eran éstos evidentemente cantos que trataban de los héroes de la época de las invasiones, de Teodorico, Ermanrico, Atila y sus guerreros, y que en parte habían sido elaborados ya anteriormente y convertidos en poemas épicos más o menos extensos. El mismo rey debió de sentir un interés puramente histórico por los antiguos cantos épicos, y el hecho de que los mandara escribir confirma sólo que estaban amenazados de desaparición. La forma épica tuvo que adaptarse a los temas bíblicos y expresar el modo de ver del clero, para no desaparecer del todo de la literatura. Verosímilmente la colección mandada hacer por Carlomagno fue redactada por eclesiásticos. A juzgar por el Beowulf, los clérigos se habían ocupado ya desde antes de reelaborar historias de héroes. La poesía épica fue expulsada de la corte y de las moradas de los señores. Si se mantuvo, pues, en alguna parte, y realmente se mantuvo, sólo puede haber sido entre las clases inferiores. Más sólo ahora, en los siglos que corren del final de la época heroica al comienzo de la época caballeresca, se convirtió en popular.

La "épica popular" de la historia románica de la literatura no tenía primitivamente relación alguna con el pueblo. Las canciones encomiásticas y heroicas, de que proviene la epopeya, fueron la más pura poesía de clase que una casta de señores ha producida nunca. No eran ni compuestas por el pueblo ni por él cantadas ni difundidas, como tampoco estaban dedicadas al pueblo u orientadas, como tampoco estaban dedicadas al pueblo u orientadas según el modo de pensar popular. Eran pura y simplemente poesía artística y arte aristocrático. Trataban de los hechos y aventuras de una aristocracia guerrera, adulaban su afán de gloria, reflejaban su amor propio heroico y sus conceptos morales trágico-heroicos. Además no sólo se dirigían a esta aristocracia, único público concebible, sino que de ella misma salían, al menos al principio, los poetas. Los antiguos germanos tenían, desde luego, antes y aun en tiempos de esta poesía nobiliaria, una poesía comunitaria: fórmulas rituales, conjuros, adivinanzas, máximas, y una pequeña lírica social, es decir, canciones de danza y de trabajo, así como cantos corales que ejecutaban en los banquetes y ceremonias fúnebres. La canción encomiástica y heroica parece ser invención sólo de los tiempos de las invasiones.

Los primeros poetas que se distinguen personalmente en la época heroica y de las invasiones eran desde luego todavía guerreros y pertenecía al séquito del rey. Al menos en el Beowulf intervienen de forma activa en la poesía los príncipes y los héroes. Pero pronto estos distinguidos aficionados y poetas de ocasión son sustituidos por poetas profesionales, que en adelante constituyen uno de los elementos indispensables de una corte principesca, y en la mayoría de los casos no son ya guerreros. Sin embargo, no debió de durar mucho, pues pronto tenemos noticias de cantores errantes que van de corte en corte y de la casa de un señor a la de otro para entretener a la sociedad aristocrática. En todo caso el elemento profesional se acentúa más visiblemente en los cantores errantes que en los fijos y áulicos, cuya relación con las sociedad cortesana sigue siendo ambigua. Pero no debemos confundir al cantor cortesano errante con el juglar común, igualmente errante, pero desamparado, que encontramos más tarde.

Una de las razones principales de la crisis que hizo desaparecer a los cantores de corte en los siglos VIII y IV fue, además de la actitud hostil del clero y de la decadencias de las pequeñas cortes, la competencia de los mismos. El noble poeta cortesano de las canciones heroicas desaparece al desaparecer los heroicos sentimientos de su público. Pero la poesía heroica sobrevive a la época heroica y tiene más larga vida que la sociedad a que debe su origen. Al extinguirse la cultura nobiliaria guerrera, se transforma de poesía exclusivamente de clase en arte de todos. Los señores vivían, es verdad, desde el principio en un esfera distinta que el pueblo, pero su diferencia frente a las clases inferiores no había ocupado aún el primer plano de su conciencia.

Una leyenda heroica surge desde el primer momento como una canción, como un poema, y como tal es repetida y reelaborada ulteriormente. El poema épico es sólo una forma tardía, que en ciertas circunstancias elimina la primitiva redacción más breve, pero no es fundamentalmente distinta de aquélla. Las canciones épicas son incomprensibles sin los peregrinos y sin los monjes, pero también son incomprensibles sin el caballero, el burgués, el campesino y, sobre todo, el juglar.

¿Quien era y qué era propiamente este juglar? ¿De dónde viene? ¿En qué se diferencia de sus antecesores? Se ha dicho que es el cruce del cantor cortesano de la Alta Edad Media y del mimo de la Antigüedad. Desde la Antigüedad, el mimo nunca ha cesado de florecer. Cuando las últimas huellas de la cultura antigüa ya estaban borradas, todavía los herederos de los antiguos mimos seguían circulando por el territorio del Imperio y entretenían a las masas con su arte sin pretensiones, sin selección, sin literatura. En la Alta Edad Media los países germánicos están inundados de mimos. Pero hasta el siglo IX los poetas y cantores de las cortes se mantienen completamente separados de ellos. Sólo cuando, a consecuencia del renacimiento carolingio y de la influencia clerical de la generación siguiente, los poetas y cantores cortesanos pierden sus oyentes aristocráticos y encuentran en las clases inferiores la competencia de los mimos, tuvieron, en cierta medida, que convertirse en mimos ellos mismo para poder mantenerse en la rivalidad. Y así, ambos (cantor y comediante) se mueven en los mismos círculos, se mezclan e influyen mutuamente, hasta que pronto ya no se pudieron distinguir. Entonces no hay ya un mimo ni un skop, sólo hay el juglar. El poeta aristocrático especializado en canciones heroicas es sustituido ahora por el vulgar juglar, que ya no es sólo poeta y cantor, sino también músico y bailarín, dramaturgo y cómico, payaso y acróbata, prestidigitador y domador de osos. En un palabra, el bufón público y el maître de plaisir de la época.

Al juglar se le ha llamado "el periodista de la época", pero la verdad es que cultiva propiamente todos los géneros: la canción de danza como la de burlas, el cuento como el mimo, la leyenda de santos como la epopeya. Esta adquiere rasgos completamente nuevos en tal vecindad. En ciertos pasajes adquiere un carácter patético y efectista, al que era completamente ajeno el antiguo canto épico. Ya no es el tono bronco, de sublime patetismo, trágico-heroico, de la Canción de Hildebrando lo que persigue el juglar. Pretende más bien entretener con la epopeya, y busca la expresión violenta, el efecto final, la agudeza. Comparada con los monumentos de la poesía heroica anterior, la Canción de Roland revela en cada momento este gusto juglaresco más popular y tendente a lo picante.

Por su parte, la teoría de las canciones reelaboró la composición abierta y acumulativa de los poeas épicos y abrió el camino para comprender de su carácter sociológico, al indicar que su origen se encontraba en los cantos heroico-aristocrático de alabanza y de guerra. La doctrina de la contribución de clérigos y juglares iluminó, finalmente, por un lado, los rasgos populares y no románticos, y, por otro, los rasgos eclesiásticos y eruditos del género. Sólo después de todos estos intentos de interpretación se ha podio alcanzar una perspectiva que estima a la epopeya heroica como lo que se llama "poesía hereditaria" y la coloca entre la poesía de arte, que se mueve libremente, y la poesía popular, que está vinculada a la tradición.

ROMANTICISMO DE LA CABALLERÍA CORTESANA

La cultura de la caballería medieval es la primera forma moderna de una cultura basada en la organización de la corte, la primera en la que existe una auténtica comunión espiritual entre el príncipe, los cortesanos y el poeta. Las "cortes de las musas" no sirven ahora sólo a la propaganda de los príncipes, no son simplemente instituciones culturales subvencionadas por los señores, sino organismos complejos en los que aquellos que crean las bellas formas de vida y aquellos que las ponen en práctica, tienden al mismo fin. Pero semejante comunión solamente es posible donde el acceso a las altas capas de la sociedad está abierto para los poetas y su público existe una amplia semejanza en su forma de vida (semejanza inconcebible según los conceptos anteriores), y donde cortesanía y falta de cortesanía no sólo significan una diferencia de clases, sino también de educación, y donde no se es de antemano cortés por nacimiento y rango, sino que se llega a serlo por educación y carácter.

La función de guía, principalmente en la poesía, pasa del clero, que es unilateral espiritualmente, a la caballería. La literatura monacal pierde su papel de guía en la evolución histórica y el monje deja de ser la figura representativa de la época. Su figura típica es ahora el caballero, tal como se le representa en le Caballero de Bamberg, noble, orgulloso, despierto, perfecta expresión de la cultura física y espiritual.

La cultura cortesana medieval se distingue de toda otra cultura cortesana anterior (e incluso de la de las cortes reales helenísticas, ya fuertemente influidas por la mujer) en que es una cultura específicamente femenina. Es femenina no sólo en cuanto que las mujeres intervienen en la vida intelectual de la corte y contribuyen a la orientación de la poesía, sino, también, porque en muchos aspectos los hombres piensan y sienten de manera femenina. En contraste con los antiguos poemas heroicos e incluso con las chansons de geste francesas, que estaban destinadas a una auditorio de hombres, la poesía amorosa provenzal y las novelas bretonas del ciclo del rey Artús se dirigen, en primer lugar, a las mujeres. Leonor de Aquitania, María de Champaña, Ermengarda de Narbona, o como quiera que se llamen las protectoras de los poetas, no son solamente grandes damas que tienen sus "salones" literarios, no son sólo expertas de las que los poetas reciben estímulos decisivos, sino que son ellas mismas las que hablan frecuentemente por boca del poeta.

Y no está dicho todo con decir que los hombres deben a las mujeres su formación estética y moral, y que las mujeres son la fuente, el argumento y el público de la poesía. Los poetas no sólo se dirigen a las mujeres, sino que ven también el mundo a través de los ojos de ellas. La mujer, que en los tiempos antiguos era simplemente propiedad del hombre, botín de guerra, motivo de disputa, esclava, y cuyo destino estaba sujeto aún en la Alta Edad Media al arbitrio de la familia y de su señor, adquiere ahora un valor incomprensible a primera vista. Pues aunque la superior educación de la mujer se pueda explicar por el hecho de que el hombre se veía obligado a ocuparse constantemente en el que hacer guerrero y por la progresiva secularización de la cultura, quedaría todavía por explicar cómo la mera educación disfruta de una consideración tan alta que las mujeres dominan por medio de ella la sociedad.

La poesía caballeresca cortesana no ha descubierto el amor, pero le ha dado un sentido nuevo. En la antigua literatura grecorromana, especialmente desde finales del período clásico, el motivo amoroso ocupa ciertamente cada vez más espacio, pero nunca consiguió la significación que posee en la poesía cortesana de la Edad Media.

Prescindiendo del período helenístico, el amor como motivo romántico no desempeña papel alguno en la literatura hasta la caballería. El tratamiento sentimental de la inclinación amorosa y la tensión que constituye la incertidumbre de si los amantes alcanzan o no la mutua posesión, no fueron efectos poéticos buscados ni en la Antigüedad clásica ni en la Alta Edad Media. En la Antigüedad se tenía preferencia por los mitos y las historias de héroes. En la Alta Edad Media, por las de héroes y de santos. Cualquiera que fuese el papel desempeñado por el motivo amoroso en ellas, estaba desprovisto de todo brillo romántico. Incluso los poetas que tomaban en serio el amor participaban, todo lo más, de la opinión de Ovidio, que dice que el amor es una enfermedad que priva del conocimiento, paraliza la voluntad y vuelve al hombre vil y miserable.

La poesía caballeresca se caracteriza por el hecho de que en ella el amor, a pesar de su espiritualización, no se convierte en un principio filosófico, sino que conserva su carácter sensual erótico, y precisamente como tal opera el renacimiento de la personalidad moral. En la poesía caballeresca es nuevo el culto consciente del amor, el sentimiento de que debe ser alimentado y cultivado. Es nueva la creencia de que el amor es la fuente de toda bondad y toda belleza, y que todo actor torpe, todo sentimiento bajo significa una traición a la amada. Son nuevas la ternura e intimidad del sentimiento, la piadosa devoción que el amante experimenta en todo pensamiento acerca de su amada. Es nueva la infinita sed de amor, inapagada e inapagable porque es ilimitada. Es nuevo la felicidad del amor, independiente de la realización del deseo amoroso, y que continúa siendo la suprema beatitud, incluso en el caso del más amargo fracaso. Son nuevos, finalmente, el enervamiento y el afeminamiento, causados en el varón por el amor. El hecho de que el varón sea la parte que corteja, que solicita, significa la inversión de las relaciones primitivas entre los sexos. Los períodos arcaicos y heroicos, en los que los botines de esclavas y los raptos de muchachas eran acontecimientos de todos los días, no conocen el cortejo de la mujer por parte del hombre. El cortejar de amores a la mujer está en oposición también al uso del pueblo. En él, son las mujeres y no los hombres las que cantan las canciones de amor. En las chansons de geste son todavía las mujeres las que inician las insinuaciones. Sólo a la caballería le parece este comportamiento descortés e inconveniente. Lo cortesano es precisamente el desdeñar por parte de la mujer y el consumirse en el amor por parte del hombre. Cortesanos y caballerescos son la infinita paciencia y la absoluta carencia de exigencias en el hombre, el abandono de su voluntad propia y de su propio ser ante la voluntad y el ser superior que es la mujer. Lo cortesano es la resignación ante la inaccesibilidad del objeto adorado, la entrega a la pena del amor, el exhibicionismo y el masoquismo sentimental del hombre.

Lo extraño de la situación aumenta por el hecho de que es justamente en la tan rigurosa Edad Media en la que el amante confiesa públicamente su inclinación amorosa, nada casta, por cierto, hacia una mujer casada, y de que esta mujer es habitualmente la esposa de su señor y huésped. Pero el colmo de los extraño de las relaciones se acrecienta cuando el trovador mísero y vagabundo declara este amor a la mujer de su señor y protector, con la misma franqueza y libertad con que lo haría un noble señor, y pide y espera de ella los mismo favores que pedirían príncipes y caballeros.

Efectivamente, la poesía amorosa caballeresca cortesana toma prestadas de la ética feudal no sólo sus formas expresivas, sus imágenes y sus símiles, y el trovador no se declara únicamente siervo devoto y vasallo fiel de la mujer amada, sino que lleva la metáfora hasta el extremo de que él, a su vez, quiere hacer valer sus derechos de vasallo y reclama igualmente fidelidad, favor, protección y ayuda.

De todas maneras, el modo de expresión de la poesía amorosa caballeresca, se refiera a relaciones auténticas o a relaciones ficticias, aparece, desde el primer momento, como un rígido convencionalismo literario. Todas las composiciones cantan a la mujer amada en la misma forma, dotada de las mismas gracias, y la representación como encarnación de las mismas virtudes e idéntica belleza. Todas las composiciones están integradas por las mismas retóricas, como si todas fueran obra de un solo poeta. El poder de esta moda literaria es tan grande y los convencionalismos cortesanos tan inevitables, que con frecuencia se tiene la impresión de que el poeta no se refería a una mujer determinada, individualmente caracterizable, sino a una imagen ideal abstracto, y que su sentimiento está inspirado, más que por una criatura viva, por un modelo literario.

El amor caballeresco no es, seguramente, más que una variante de las relaciones de vasallaje, y, como tal, "insincero", pero no es una ficción consciente ni una mascarada intencionada. Su núcleo erótico es auténtico, aunque se disfrace. El concepto del amor y la poesía amorosa de los trovadores fueron demasiado duraderos para tratarse de una mera ficción. La expresión de un sentimiento ficticio no carece de "antecedentes" en la historia de la literatura como se ha observado. Pero el mantenimiento de semejante ficción a lo largo de generaciones sí carece de ellos.

Si bien la relación de vasallaje domina toda la estructura social de la época, el hecho de que súbitamente este tema absorbiese todo el contenido sentimental de la poesía para revestirlo con sus formas sería inexplicable sin la elevación de los ministeriales al estado caballeresco y sin la nueva posición elevada del poeta en la corte. Había muchos caballeros que lo eran por nacimiento, a los que, por ser hijos segundones, no alcanzaba el feudo paterno y andaban por el mundo sin recursos, muchas veces ganándose la vida como cantores errantes o intentando conseguir, donde era posible, un puesto estable en la corte de un gran señor. Una gran parte de los trovadores y de los Minnesänger era de origen humilde, pero, dado que un juglar bien dotado que contase con un noble protector podía alcanzar fácilmente el estado caballeresco, la diferencia de origen no tenía gran importancia.

El nuevo culto del amor y el cultivo de la nueva poesía sentimental fueron en su mayor parte obra de este elemento relativamente flotante en la sociedad. Ellos fueron los que en forma de canción amorosa formularon de manera cortesana, pro no totalmente ficticia, su homenaje a la dama y colocaron el servicio de la mujer al lado del servicio del señor. Y ellos fueron quienes interpretaron la fidelidad del vasallo como amor y el amor como fidelidad de vasallo.

En todas partes, en las cortes y en los castillos, hay muchos hombres y muy pocas mujeres. Los hombres del séquito, que viven en la corte del señor, son generalmente solteros. Las doncellas de las familias nobles se educan en los conventos y apenas si se consigue verlas. La princesa o la castellana constituye el centro del círculo, y todo gira en torno a ella. Los caballeros y los cantores cortesanos rinden todos homenaje a esta dama noble y culta, rica y poderosa, y, con mucha frecuencia, joven y bella. El pensamiento siempre presente de que la mujer pertenece por completo a uno y sólo a uno, tenían que suscitar en este mundo aislado una elevada tensión erótica que, dado que en la mayoría de los casos no podía hallar otra satisfacción, encontraba expresión en la forma sublimada del enamoramiento cortesano.

El comienzo de este nervioso erotismo data del momento en que muchos de estos jóvenes que viven en torno a la señora han llegado de niños a la corte y a la casa y han permanecido bajo la influencia de esta mujer durante los años más importantes para el desarrollo de un muchacho. Después de los años de la infancia, que pasa bajo la protección de su madre, es la señora de la corte la que vigila su educación. Todo el entusiasmo del adolescente se concentra sobre esta mujer, y su fantasía configura la forma ideal de amor a imagen suya.

El potente idealismo del amor cortesano caballeresco no puede engañarnos sobre su latente sensualismo ni impedirnos conocer que su origen no es otro que la rebelión contra el mandamiento religioso de la continencia. Apenas hay una época en la historia de Occidente en la que la literatura hable tanto de belleza física y de desnudos, de vestirse y desnudarse, de muchachas y mujeres que bañan y lavan a los héroes, de noches nupciales y cohabitación, de visitas al dormitorio y de invitaciones al lecho, como la poesía caballeresca de la Edad Media, que era, sin embargo, una época de tan rígida moral. Incluso una obra tan seria y de tan altos fines morales como el Parzival, de Wolfram, está llena de situaciones cuya descripción toca en lo obsceno. Toda la época vive en una constante tensión erótica.

Nada refleja tan claramente las íntimas contradicciones del mundo sentimental de la caballería como la ambigüedad de su actitud frente al amor, en la que la espiritualidad más alta se une a la sensualidad más intensa. A pesar de su sensualismo, la poesía amorosa caballeresca es completamente medieval y cristiana, y sigue estando, a pesar de su nueva tendencia a describir sentimientos personales (en marcado contraste con la poesía de la época románica), mucho más lejana de la realidad que el arte de los elegíacos romanos.

En lo que respecta a la parte técnica de su arte, los poetas cortesanos han aprendido mucho, indudablemente, de los clérigos, y al realizar sus primeros ensayos poéticos tenían en el oído las formas y ritmos de los cantos litúrgicos. El matiz espiritualista del amor cortesano caballeresco es, indudablemente, de origen cristiano. Pero trovadores y Minnesänger no tuvieron por qué tomarlo de la poesía clerical. Toda la vida afectiva de la cristiandad estaba dominada por ese espiritualismo.

Pero sean cualesquiera sus influencias y determinaciones, la poesía trovadoresca es poesía lírica, opuesta por completo al espíritu ascético jerárquico de la Iglesia. Con ella el poeta profano desplaza definitivamente al clérigo poetizante. Concluye así un período de cerca de tres siglos, en el que los monasterios fueron los únicos centros de la poesía. Pero, frente al anterior papel exclusivamente pasivo del laicado, la aparición del caballero como poeta significa una novedad tan completa que se puede considerar este momento como uno de los cortes más profundos habidos en la historia de la literatura. Junto al trovador caballeresco sigue habiendo, lo mismo que antes, el juglar profesional, a cuya categoría desciende el caballero cuando ha de salir adelante con su arte, pero frente al cual representa una clase aparte. Junto al trovador y el juglar hay, naturalmente, también después de este cambio, el clérigo que sigue poetizando, aunque desde el punto de vista de la evolución histórica no vuelva a desempeñar un papel de guía. Y existen también los vagantes, extraordinariamente importantes tanto en el aspecto histórico como en el artístico, que llevan una vida muy semejante a la de los juglares vagabundos y con los que frecuentemente se les confunde. Ellos, sin embargo, orgullosos de su educación, buscan ansiosamente distinguirse de sus más bajos competidores. Los poetas de la época se distribuyen más o menos por todas las clases de la sociedad. Hay entre ellos reyes y príncipes (Enrique VI, Guillermo de Aquitania), miembros de la alta nobleza (Jaufré Rudel, Bertran de Bron), de la pequeña nobleza (Walter von der Vogelweide), ministeriales (Wolfram de Eschenbach), juglares burgueses (Marcabrú, Bernart de Ventadour) y clérigos de todas las categorías. Entre los cuatrocientos nombres conocidos de poetas hay también diecisiete mujeres.

Desde la aparición de la caballería, las antiguas narraciones heroicas abandonan las ferias, los pórticos de las iglesias y las posadas, y vuelven nuevamente a escalar las clases más altas, encontrando en todas las cortes un público interesado. Con ellos los juglares vuelven a ser estimados altamente. Naturalmente, quedan muy por debajo del caballero poeta y del clérigo, que no quieren ser confundidos con ellos. Pero entonces los poetas de distintas clases sociales manejaban, en general, asuntos diversos, y con esto se distinguían unos de otros. Ahora que el trovador trata la misma materia que el juglar, tiene que intentar elevarse como el cantor vulgar por el modo de manejar esta materia. El "estilo oscuro" (trobar clus), que se pone ahora de moda, la oscuridad rebuscada y enigmática, la acumulación de dificultades tanto en la técnica como en el contenido, no son otra cosa que un medio que sirve, por un lado, para excluir a las clases bajas e incultas del disfrute artístico de los círculos superiores, y, por otro, para distinguirse del montón de los bufones e histriones. El gusto por el arte difícil y complicado se explica, la mayoría de las veces, por una intención más o menos manifiesta de distinción social: el atractivo estético del sentido oculto, de las asociaciones forzadas, de la composición inconexa y rapsódica, de los símbolos inmediatamente evidentes y que nunca se agotan completamente, de la música difícilmente recordable, de la "melodía que al principio no se sabe cómo ha de terminar", en una palabra, de toda la fascinación de los placeres y los paraísos secretos. La significación de esta tendencia aristocrática de los trovadores y su escuela se puede valorar justamente cuando se piensa que Dante estimaba sobre todos los poetas provenzales a Arnaut Daniel, el más oscuro y complicado.

A pesar de su condición inferior, el juglar humilde disfruta de infinitas ventajas por ejercer la misma profesión que el poeta caballeresco. De lo contrario, no se le hubiera consentido hablar públicamente de sí mismo, de sus sentimientos subjetivos y privados, o, para decirlo de otro modo, no se le hubiera consentido pasar de la épica a la lírica.

Los juglares, que se encuentran de nuevo en todas las cortes, y que, en los sucesivo, forman parte de la comitiva, incluso en las cortés más modestas, eran expertos histriones, cantaban y recitaban. ¿Eran obran suyas las composiciones que recitaban? Al principio, como sus antecesores los mimos, probablemente tuvieron que improvisar con frecuencia, y hasta la mitad del siglo XII fueron, sin duda alguna, poetas y cantores al mismo tiempo. Más tarde, sin embargo, debió introducirse una especialización y parece que al menos una parte de los juglares se limitó a la recitación de obras ajenas. Desde el primer momento, los cantores plebeyos estaban al servicio de los nobles aficionados, y, más tarde, probablemente también los poetas caballeros empobrecidos sirvieron del mismo modo a los grandes señores en sus aficiones. En ocasiones, el poeta profesional que alcanzaba el triunfo recurría a los servicios de juglares más pobres. Los ricos aficionados y los trovadores más ilustres no recitaban sus propias composiciones, sino que las hacían recitar por juglares pagados.

En su tiempo, los antiguos poemas heroicos se cantaban, las chansons de geste se recitaban, y, probablemente, todavía la antigua epopeya cortesana se leía en público, pero las novelas de amor y de aventuras se escriben para la lectura privada, sobre todo de las damas. Se ha dicho que este predominio de la mujer en la composición del público lector ha sido la modificación más importante acaecida en la historia de la literatura occidental. Pero tan importante como ella es para el futuro la nueva forma de recepción del arte: la lectura. Sólo ahora, cuando la poesía se convierte en lectura, puede su disfrute convertirse en pasión, en necesidad diaria, en costumbre.

Por lo común, la obra poética destinada al canto o al recitado sigue, en cuanto a su composición, el principio de la mera yuxtaposición: se compone de cantos, episodios y estrofas aisladas, más o menos completos en sí mismos. Así está construida también la Chanson de Roland. Chrétien de Troyes, en cambio, emplea especiales efectos de tensión, dilaciones, digresiones y sorpresas, que resultan no de las partes aisladas de la obra, sino de la relación de estas partes entre sí, de su sucesión y contraposición. El poeta de las novelas cortesanas de amor y aventuras sigue este método no sólo por que, como se ha dicho, tiene que habérselas con un público más difícil que el del poeta de la Chanson de Roland, sino también porque escribe para lectores y no para oyentes, y, en consecuencia, puede y debe lograr efectos en los que no cabía pensar cuando se trataba de un recitado oral necesariamente breve y con frecuencia interrumpido arbitrariamente. La literatura moderna comienza con estas novelas destinadas a la lectura.

El proceso de evolución, que en el período de la poesía cortesana arranca del trovador caballeresco y del juglar popular como de dos tipos sociales completamente distintos, lleva primero a una cierta aproximación entre ambos, pero después, a fines del siglo XIII, tiende a una nueva diferenciación, cuyo resultado es, por una parte, el juglar de empleo fijo, el poeta cortesano en sentido estricto, y, por otra, el juglar otra vez decaído y sin protector. Desde que las cortes tienen poetas y cantores estables, que son empleados oficiales de ellas, los juglares errantes pierden la clientela de los altos círculos y se dirigen nuevamente, como en sus orígenes, a comienzos del período caballeresco, al público humilde. Por el contrario, los poetas cortesanos, en contraposición consciente a los juglares vagabundos, tienden a convertirse en auténticos literatos, con todas las vanidades y todo el orgullo de los futuros humanistas. Son, normalmente, ministeriales, como revela su nombre de menestrels. Pero la consideración que disfrutan es mucho más grande de lo que había sido nunca la de los ministeriales. Son la máxima autoridad en todas las cuestiones de buen gusto, usos cortesanos y honor caballeresco. Son los auténticos precursores de los humanistas y poetas renacentistas, o lo son por lo menos en la misma medida que sus antagonistas, los vagantes.

El vagans es un clérigo o un estudiante que anda errabundo como cantor ambulante. Es, pues, un clérigo huido o un estudiante perdulario, esto es, un déclassé, un bohemio. El vagans carece de todo respeto para la Iglesia y para las clases dominantes, es un rebelde y un libertino que se subleva, por principio, contra toda tradición y contra toda costumbre. En el fondo es una víctima del equilibrio social roto.

Los vagantes escriben en latín. Son juglares de los señores eclesiásticos, no de los laicos. Por lo demás, no son muy distintas la vida de un estudiante vagabundo y la de un juglar errante. En resumen, fuesen clérigos que habían colgado los hábitos o estudiantes perdularios, eran cultos sólo a medias, como los mimos o los juglares. A pesar de todo, sus obras, al menos en su tendencia general, son poesía docta y de clase, que se dirige a un público relativamente restringido y culto.

La poesía de los vagantes y la poesía escolar no se pueden distinguir siempre con exactitud. Una parte considerable de la lírica medieval amorosa, escrita en latín, era poesía de estudiantes, y en parte no es otra cosa que mera poesía escolar, es decir, producción poética nacida de la enseñanza. Muchas de las más ardientes canciones de amor fueron simples ejercicios escolares. Su fondo de experiencia no puede, por tanto, haber sido muy grande. Pero tampoco esta poesía escolar constituye toda la lírica latina medieval. Hay que admitir que al menos una parte de las canciones báquicas, si no ya de las canciones de amor, han nacido en los conventos. Composiciones, por otra parte, como el Concilium in Monte Romarici o la disputa De Phyllide et Flora han de atribuirse probablemente al alto clero. De aquí se deduce que casi todas las capas del clero colaboraron en la poesía latina medieval de argumento profano.

La lírica amorosa de los vagantes se distingue de la de los trovadores sobre todo en que habla de las mujeres con más desprecio que entusiasmo, y trata el amor sensual con una inmediatez casi brutal. También esto es un signo de falta de respeto de los vagantes para con todo lo que por convencionalismo merece reverencia, y no, como se ha pensado, una especie de venganza por la continencia, que probablemente no guardaron nunca. En la lírica goliardesca la mujer aparece iluminada por la misma cruda luz de los fabliaux. Esta semejanza no puede ser casual, y hace más bien suponer que los vagantes contribuyeron a la génesis de toda la literatura misógina y antirromántica. El hecho de que en los fabliaux no se perdone a ninguna clase social, ni al monje ni al caballero, ni al burgués ni al campesino, apoya esta hipótesis. Los creadores de los fabliaux son, efectivamente, burgueses, no caballeros, y su espíritu es igualmente burgués, es decir, racionalista y escéptico, antirromántico y dispuesto a ironizar sobre sí mismo. Los fabliaux no son literatura específicamente burguesa en el sentido en que los cantos heroicos son literatura clasista de la nobleza guerrera, y las románticas novelas de amor, de la caballería cortesana. Los fabliaux son, en todo caso, una literatura aislada y autocrítica, y la autoironía de la burguesía que se expresa en ellas la hace agradable también para las clases superiores.

En la Baja Edad Media el aburguesamiento de la poesía se hace cada vez más intenso y, con la poesía y su público, se aburguesa también el poeta.

EL ARTE BURGUÉS DEL GÓTICO TARDÍO

En la literatura burguesa de la Baja Edad Media, en la fábula y la farsa, en la novela en prosa y el cuento, se manifiesta ya un naturalismo totalmente profano, jugoso y recio, que se opone de la forma más extrema al idealismo de las novelas caballerescas y a los sentimientos sublimados de la lírica amorosa aristocrática. Por vez primera encontramos aquí caracteres vivos y verdaderos. Comienza ahora el predominio de la psicología en la literatura.

Seguramente también en la literatura medieval precedente se encuentran ya rasgos de caracteres exactamente observados (la Divina Comedia está llena de ellos). Pero tanto para Dante como incluso para Wolfram de Eschenbach, lo más importante no es la individualidad psicológica de las figuras, sino su significación simbólica. La descripción de caracteres en la literatura de la Baja Edad Media se diferencia de la técnica representativa de las épocas precedentes principalmente en que ahora el poeta no encuentra casualmente los rasgos característicos de sus figuras, sino que los busca, los colecciona y los acecha. Las condiciones de la vida urbana que arranca al hombre de un mundo estático vinculado a la costumbre y a l tradición y le lanza a otro en el que las personas y las circunstancias cambian constantemente, explican también que el hombre sienta ahora un interés nuevo por las cosas de su contorno inmediato. Puesto que este contorno es ahora el verdadero teatro de su vida, en él ha de mantenerse. Pero para mantenerse en él, ha de conocerlo. Y así, todo detalle de la vida se convierte en objeto de observación y de representación. No sólo el hombre, sino también los animales y las plantas, no sólo la naturaleza viviente, sino también los enseres, los vestidos y los arreos se convierten en temas que poseen una validez artística intrínseca.