martes, 28 de junio de 2011

OVIDIO: "EL ARTE DE AMAR"


Ovidio describe al amor como una fuerza avasalladora, personificada en los dioses Eros y Psíque, que pugna por someter la razón y la moralidad de los amantes. Esa fuerza somete a la cordura y al pudor. Con ello, el amor se connota de irracional, próximo al error, delirio y dolor.

También se califica indirectamente de primitivo, puesto que restablece el comportamiento anterior a la socialización del pudor. Y, en cierto modo, de inmoral, ya que va acompañado por las artes de la seducción, engaño y también por el impudor. No obstante, dadas sus características, su fuerza y su inevitabilidad, lo más "razonable" es aceptar sus sentimientos y someterse a sus demandas, ya que cuanto más se resisten a él las personas, más cruel resulta el amor con ellas.

El sentimiento amoroso se entiende como unión con la persona amada. Unión en la realidad, fusión sexual, pero también unión metafórica: unión del nombre, unión de los actos, compartir lo mismo. La metáfora de la unidad se traduce también en ciertos actos materiales interpretados y connotados socialmente como signos de amor. "Yo cogeré el primero las copas que tú entregues y por donde hayas bebido tú, beberé yo".

El amor se produce en la libertad y es contrario a los lazos de obligación impuestos por las relaciones sociales, en particular por los matrimonios basados en las reglas de la conveniencia y en los condicionamientos de las castas y los estamentos sociales. De este modo limita en parte con lo furtivo, lo escondido, lo clandestino. La expresión más genuina del amor está en su oda "Cena con el marido de la amada", en la cual se contrastan continuamente los actos de amor furtivos entre los verdaderos amantes con los actos forzados por la relación social establecida. "Lo que me das a mí furtivamente se lo darás a él forzada por la ley". Del mismo modo, tampoco el amor debe ser pagado de ninguna manera. La libertad significa ausencia de obligaciones, regalos o contratos económicos entre los amantes. El pago significa mezquindad y es extraño a la inocencia, espontaneidad y claridad expresadas en la metáfora, sin duda erótica, de un niño desnudo que no tiene bolsillos en que guardar el dinero.

El amor es generoso, es decir, no plantea muchas restricciones en cuanto a las posibles elecciones amorosas. Existen muchos motivos para el amor, casi la generalidad de las mujeres pueden ser amadas. No obstante, como es de esperar en una sociedad tan marcada por las diferencias sociales, en la que existen siervos, la excepción son las esclavas, las siervas o las de baja condición social. "¿Qué hombre libre querrá entrar en tratos de amor con una sierva y abrazar su espalda marcada por el látigo?".

El amor, finalmente, es ambivalente, contradictorio. El deseo es recurrente, pero también doloroso. Las consecuencias del amor no son menos ambivalentes. Sus dos principales efectos son la fuerza personal y la esclavitud. El amor fortalece a las personas, pero el coste de la relación es la atención estrecha a la otra persona y a sus necesidades. Hay que ser "soldado del amor", y ejercer un servitium de amor. Disciplina, sumisión, trabajo, pero muy especialmente atención a las necesidades eróticas de la amada.


Para Ovidio, la primera regla social que rige para el amor es la "elección de los iguales" y el rechazo de los "inferiores". En concreto, la norma es elegir mujeres de la misma clase o condición social. La desigualdad en el amor se legitima, no obstante, si se produce entre un varón y una mujer de superior condición, ya sea de poder o de belleza. 

Los ejemplos que nos presenta, procedentes de la mitología clásica, son reveladores. Uno de ellos es el de los amores de la diosa (inmortal) Nereida con el rey (mortal) Ptio. Otro, el de la bellísima Venus con el deforme Vulcano. Este tipo de relaciones son bienvenidas y muy deseadas, lo cual contrasta fuertemente con el repudio de los amores con esclavas: "que los dioses me den algo mejor, si tuviese deseo de ser infiel, que disfrutar con una amiga ruin, de clase despreciable". 

Es interesante resaltar que, así como algunas mujeres resultan excluidas del amor, todos los varones están destinados a amar. Precisamente, Ovidio dedica su arte de amar especialmente a los hombres pobres, para que éstos tengan disponibilidad de amar. Quizá el más chocante contraste entre lo sublime y lo bajo, entre el sentimiento de completud y el goce ético y estético del amor y la simple práctica sexual sexista de posesión de los objetos amorosos se encuentra en Ovidio, quien con bastante ironía, o quizá escepticismo y tristeza, declara que su tratado sobre el amor sólo es para los amantes pobres. Y es que el dinero consigue todo aquello que parecía tan sublime. "No he venido yo a ser preceptor de amor para los ricos. El que va a hacer regalos / para nada precisa mi tratado. / tiene la inspiración consigo mismo..." "Soy poeta de los pobres porque pobre yo amé".

Las reglas más importantes y más detalladamente descritas están destinadas a los varones y, si tenemos en cuenta su sofisticación y finura, no extraña que hayan podido ser muy útiles incluso para los «hombres pobres». Tanto la aproximación a la amada como el inicio de la relación amorosa y su mantenimiento están sujetos a cuidadosas reglas que exigen una planificación detallada y ciertas dosis de ayuda y complicidad. Además de las casamenteras, es frecuente aludir a la complicidad libre o pagada de las esclavas, y no pocas veces al acoso y al chantaje.


La primera regla específica consiste en desconfiar de las mujeres. Varios ejemplos de la realidad y también de la mitología clásica sirven para ilustrar y fundamentar este principio básico. Las mujeres fingen, como se demuestra en los amores adúlteros; las mujeres cuyo ardor pasional ha destrozado las vidas de los hombres, los incestos e incluso las pasiones inmorales o aberrantes (la pasión de Pasifae por un toro). La sospecha es la premisa de la relación, que justifica posteriormente la vigilancia y el control de las mujeres. La cantidad de ejemplos de este tipo, así como su variedad, no excluye las más modernas versiones de comportamientos persecutorios de mujeres explicadas por la simple conclusión de que "la pasión femenina es más intensa y tiene mayor furia que la nuestra".

La segunda regla es hacerse amigo de la esclava. Las esclavas harán la conquista más fácil. Es la táctica de la aproximación indirecta, mediatizada y facilitada por una información íntima sobre la mujer que no tiene su correspondencia a la inversa. Se trata de una justificación de la desigualdad de recursos entre el amante y la amada. Esta táctica, ya de por sí de dudosa legitimidad, se complica aún más, deteriorándose su calidad moral cuando el amante finge amar y seduce a la esclava de la mujer verdaderamente elegida y la coloca en una posición difícil y proclive al castigo y la desvalorización social. El poema sobre Cipasis, la esclava de la amada Corina, revela claramente el papel que las esclavas podían desempeñar en las estrategias masculinas de la conquista amorosa. Tras seducir a Cipasis, como estrategia para conseguir el amor de su dueña, Corina, el amante niega públicamente su relación con la esclava. Esta negación pública evita el castigo de la esclava, pero a cambio el amante le pide que le siga otorgando sus favores, bajo amenaza de delatarla. La esclava queda así atrapada por un doble lazo, la amenaza de ser delatada y la obligación, no obstante, de seguir manteniendo una relación sexual peligrosa y sometida al chantaje.

Las palabras que Ovidio utiliza para justificar su utilización de las esclavas estremecen por su impiedad: "a ella (la esclava) corrómpela tú con promesas, a ella rogando tú corrómpela. Si ella quiere obtendrás lo que pretendes fácilmente". La razón es bien simple, consiste en que al hacer a la esclava partícipe del acto ilícito, ella misma queda atrapada sin posibilidad de ser delatora. "El pájaro no es capaz de huir cuando tiene las alas engomadas. Quédese el pez, ya malherido, sujetado por el anzuelo que él mismo ha mordido".

Las siguientes reglas son de carácter más concreto y aluden a los momentos en que es mejor abordar a la amada, y las formas, entre las cuales se aconseja evitar los regalos al principio y fomentar la comunicación, la elocuencia, las cartas o los encuentros. En esta fase tiene lugar todo el despliegue de halagos, fingimiento, promesas, adulación, sobrevaloración ficticia de la amada, etc. La inmoralidad de estas prácticas se pone de manifiesto en la defensa explícita del engaño: "no te importe fingir con palabras. Busca, con cualquier medio, que te crea". Conviene subrayar que se legitima en las relaciones con las mujeres lo que se considera ilícito en el contexto de las relaciones interpersonales: "sin recibir castigo, sólo con las mujeres debéis jugar. Tan sólo en ese caso la lealtad ha de dar más vergüenza que el engaño".

Finalmente se describen una serie de normas que tienen que ver con el forzamiento y la violentación de la voluntad de la amada. Desde el prejuicioso presupuesto básico de que a las mujeres les gusta que las fuercen, Ovidio aconseja siempre ir más allá de lo que la amante le da al amado, tratando incluso de no merecedor de amor al amante (varón) que no lo hace: "El que toma los besos, si no toma lo restante también merecería perder incluso aquello que le han dado". Para justificar estas actitudes, de nuevo acude a héroes y personajes de la mitología que ilustran y refuerzan ese supuesto deseo de la mujer de ser forzada. El éxito amoroso de personajes que han raptado a sus amadas, como Aquiles, Príamo y Pelión, son ilustres ejemplos de lo que estamos diciendo.

Las estrategias aconsejadas por Ovidio se pueden resumir en las siguientes:

A) manejo de la fachada, el semblante, mediante el fingimiento; B) cultivo de las artes de la relación interpersonal, y C) vigilancia y control de la amada, hasta llegar al forzamiento de su voluntad. La tercera de estas estrategias ya va dirigida únicamente a los varones desde su mismo enunciado. Pero las otras mantienen también importantes diferencias si quien las utiliza es un hombre o una mujer.

El manejo de la fachada, el carácter superficial, incluye tanto el aspecto físico como las formas de presentarse. La limpieza, el aseo, el bien hablar, la elocuencia, la adulación, el mostrarse generoso, la promesa aunque sea falsa, la invención de fantasías o incluso sueños en los que aparece la amada, la demostración de aprecio aunque sea fingida o excesiva. Todo ello vale en este terreno, tanto para hombres como para mujeres. Las actitudes básicas desde las que ambos deben partir son, no obstante, bastante diferentes. Los hombres deben desconfiar de las mujeres, y éstas, provocar celos, inseguridad y temor a los varones. 

A los varones les basta con ser limpios y mostrar en todo momento su iniciativa. Las mujeres deben mostrar una complicada serie de atributos para ser atractivas. Deben cuidar en primer lugar la belleza física, cultivar el cuerpo en todas sus manifestaciones, el peinado, los tintes, las pelucas, los vestidos, sus colores y sus formas, los cosméticos, el disimulo de los defectos físicos. El disimulo de los defectos físicos debe hacerse también en los varios actos de la relación amorosa, incluso en todas las formas de relación interpersonal: no reírse abiertamente si se tienen defectos en la boca, no subrayar con ademanes claros sus palabras las que tienen dedos gruesos... Es decir, toda una serie de normas de contención para no mostrar las imperfecciones. Incluso la expresión de las emociones como la alegría, la tristeza o el enfado debe estar reglamentada. Hay que reír y llorar con gracia y no se permite el enfado. La furia afea, la arrogancia asusta y la tristeza aborrece. Conviene contener en el semblante los ánimos
rabiosos: "sienta bien una cándida paz a las personas y a las fieras una ira tremebunda. Con la ira se inflaman las facciones, las venas se ennegrecen con la sangre, echan chispas los ojos con más saña que el fuego de Gorgona". La mujer digna de ser amada es la mujer sumisa y contenida. La mujer que llora con gracia y dulzura y que no se enfada. La sumisión se disfraza de belleza y atractivo, y se aconseja tanto en los momentos de cortejo previos a la relación sexual como en la misma relación sexual. Sobre el cortejo, las recomendaciones a las mujeres en la siguiente cita son suficientemente expresivas: "míralo si él te mira, sonríe amablemente sí él sonríe. Te hace una señal con la cabeza, devuélvele el mensaje recibido". En el acto sexual, la actitud de sumisión se confunde y se mezcla con la belleza y el atractivo cuando se aconseja adoptar aquellas que ocultan las imperfecciones de la belleza de la mujer y las que favorecen que esté más atractiva a la vista del varón. "Las de hermosas facciones tiéndanse boca arriba. Se mostrarán de espalda las que por eso gustan. Llevaba Milanión sobre los hombros las piernas de Atalanta; si son bellas, han de ser contempladas de ese modo". Y así ocurre con una larga serie de aspectos y calidades de la mujer: los pechos, los costados, el cuello, todos ellos se deben colocar de la forma más favorable para el disfrute del otro. Contenerse, mentir y fingir son las actitudes que debe manifestar durante el acto sexual. En el momento de la demostración o expresión del placer: "Tiernas exclamaciones y gozosos murmullos no cesen y tampoco se silencien las palabras procaces en medio de los goce". "Finge dulces placeres con suspiro engañoso... hazlo creíble con tu movimiento, incluso con los ojos".

Las mujeres deben hacer otra función únicamente destinada a ellas. Deben ser "entretenedoras". Deben cultivar las artes de entretenimiento, de hacer la vida agradable a los interlocutores. Entre estas artes y aprendizajes se encuentran el pronunciar bien, cantar, bailar, tocar algún instrumento (de menor importancia), recitar poesía y escribir cartas de amor. Asimismo, aprender juegos, "manejar los dados sabiamente" y con "ánimo sereno". Es decir, sin irritarse ni mostrar ambición ni ansia de ganar y sin mostrar tampoco dolor por haber perdido. "Yo he visto muchas veces que se mojan las mejillas de lágrimas (por haber perdido). Que Júpiter aleje tan feas faltas de vosotras, que os preocupáis por agradar a un hombre". No sólo la sumisión, sino la suavidad y la contención son los rasgos más característicos de esta función de entretenedoras.

Finalmente, las mujeres deben ser especialistas en el arte de la inseguridad. Deben saber seducir, provocando celos, jugando a manifestar y ocultar los sentimientos. En el comienzo de las relaciones, la seducción consiste en un complicado juego de mostrase y ocultarse, de aceptar y negarse, de llegar tarde para ser esperada, etc. Mas tarde, cuando la relación está ya establecida, comienza la estrategia de introducir dudas sobre los sentimientos hacia el amante, inseguridad acerca de la duración de la relación, acerca de la posible existencia de otro amante más valioso y apreciado, de la negación de la relación sexual sin aparente motivo. En definitiva, el arte de crear una definición de la situación en la que nada quede suficientemente claro ni sea definitivo. 

lunes, 20 de junio de 2011

"EL CANTAR DE LOS CANTARES": NOTA BREVE





Libro de Cantar de los Cantares

Autor: Salomón escribió El libro de Cantar de los Cantares, de acuerdo al primer verso. Este cantar es uno de los 1,005 que escribió Salomón (1 Reyes 4:32). El título “Cantar de los Cantares” es superlativo, expresando que es el mejor.

Fecha de su Escritura: Salomón escribió estos cantares probablemente durante la primera etapa de su reinado. Esto colocaría la fecha de composición alrededor del 965 a.C.

Propósito de la Escritura: El Cantar de los Cantares es un poema lírico escrito para ensalzar las virtudes del amor entre un esposo y su esposa. El poema claramente presenta el matrimonio como Dios lo concibió. Un hombre y una mujer deben vivir juntos dentro del contexto del matrimonio, amándose uno al otro espiritual, emocional y físicamente.

Versos Clave: Cantar de los Cantares 2:7; 3:5; 8:4, - “Que no despertéis ni hagáis velar al amor, hasta que quiera.”

Cantar de los Cantares 5:1, “Comed, amigos; bebed en abundancia, oh amados.”

Cantar de los Cantares 8:6-7, - “Ponme como un sello sobre tu corazón, como una marca sobre tu brazo; Porque fuerte es como la muerte el amor; Duros como el Seol los celos; Sus brasas, brasas de fuego, fuerte llama. Las muchas aguas no podrán apagar el amor, Ni lo ahogarán los ríos. Si diese el hombre todos los bienes de su casa por este amor, De cierto lo menospreciarían.”

Breve Resumen: La poesía toma la forma de un diálogo entre un esposo (el rey) y su esposa, (la sulamita). Podemos dividir el libro en tres secciones: el cortejo (1:1 – 3:5); la boda (3:6 – 5:1); y el matrimonio en su madurez (5:2 – 8:14).

El cantar comienza antes de la boda, mientras la futura novia anhela estar con su prometido, y sueña con sus caricias íntimas. Sin embargo, ella aconseja dejar que el amor se desarrolle naturalmente, en su propio tiempo. El rey alaba la belleza de la sulamita, superando sus sentimientos de inseguridad acerca de su aspecto. La sulamita tiene un sueño en el cual ella pierde a Salomón y lo busca por toda la ciudad. Con la ayuda de los guardias de la ciudad, ella encuentra a su amado y se aferra a él, llevándolo a un lugar seguro. Al despertar, ella repite su consejo de no forzar el amor.

En la noche de bodas, el esposo nuevamente alaba la belleza de su esposa, y en un lenguaje altamente simbólico, la esposa invita a su esposo a participar de todo lo que ella tiene que ofrecer. Ellos se unen en amor, y Dios bendice su unión.

Mientras el matrimonio madura, el esposo y la esposa pasan a través de un tiempo difícil, simbolizado en otro sueño. En este segundo sueño, la sulamita desaira a su esposo, y él se va. Abrumada por la culpa, ella lo busca por la ciudad; pero esta vez, en lugar de ayudarla, los guardias la golpean – simbolismo de su conciencia dolida. Las cosas terminan felizmente mientras los amantes se reúnen y se reconcilian.

Al terminar el cantar, ambos, el esposo y la esposa están confiados y seguros de su amor, ellos cantan sobre la naturaleza duradera del verdadero amor, y ansían estar uno en la presencia del otro.

Referencias Proféticas: Algunos intérpretes de la Biblia, ven en el Cantar de los Cantares, una exacta representación simbólica de Cristo y Su iglesia. Cristo es visto como el rey, mientras que la iglesia es representada por la sulamita. Mientras que creemos que el libro debe ser entendido literalmente como una representación del matrimonio, hay algunos elementos que prefiguran a la Iglesia y su relación con su Rey, el Señor Jesús. El Cantar de los Cantares 2:4 describe la experiencia de cada creyente que es visto y traído por el Señor Jesús. Estamos en un lugar de gran riqueza espiritual y estamos cubiertos por Su amor. El verso 16 del capítulo 2 dice: “Mi amado es mío, y yo suya; Él apacienta entre lirios.” Aquí hay un cuadro no solo de la seguridad del creyente en Cristo (Juan 10:28-29), sino del Buen Pastor quien conoce a Sus ovejas –creyentes- y da Su vida por nosotros (Juan 10:11). Por Él, ya no estamos manchados por el pecado, habiendo quitado nuestras “manchas” con Su sangre (Cantar de Cantares 4:7; Efesios 5:27).

Aplicación Práctica: Nuestro mundo está confundido acerca del matrimonio. La prevalencia del divorcio y los intentos modernos de definir el matrimonio están en evidente contraste con Cantar de los Cantares. El matrimonio, dice el poeta bíblico, es para celebrarse, gozarse, y reverenciarse. Este libro provee algunas guías prácticas para el fortalecimiento de nuestros matrimonios:

1) Dar a tu esposa(o) la atención que él o ella necesitan. Tomar el tiempo necesario para conocer realmente a tu esposa(o).

2) El ánimo y el elogio, no la crítica, son vitales para una relación exitosa.

3) Disfrutarse el uno al otro. Planificar algunas escapadas. Ser creativos, aún juguetones uno con el otro. Deleitarse en el regalo de Dios del amor matrimonial.

4) Hacer lo que sea necesario para reafirmar el compromiso con tu esposa(o). Renovar sus votos; trabajar a través de los problemas y no considerar el divorcio como una solución. Dios quiere que ambos vivan en un amor profundamente pacífico y seguro.

VICENTE ALEIXANDRE: "LA DESTRUCCIÓN O EL AMOR"




Para comprender la poesía de Aleixandre es importante ubicarlo dentro del contexto vanguardias de la época. La poesía de vanguardia sigue los principios de la “poesía pura”, que se desligaba de las experiencias humanas objetivas o sensoriales y tendía hacia la realidad interior y supra-sensorial. Entonces, el poeta no traslada realidades exteriores, no expresa una visión del mundo con objetividad ni rigurosidad conceptual; sino que, más bien, pinta un paisaje interior. Esto responde también a la intención de crear nuevas perspectivas, nuevas imágenes y nuevas formas de ver la vida. Las vanguardias se oponen al arete mimético (al menos la reproducción de exteriores), rechazan las excesivas descripciones y lo anecdótico y se interesan por la reproducción de una intuición estética.

La vanguardia puede entenderse desde los principios vitalistas que influenciaron el pensamiento de inicios de siglo. Uno de sus principales pensadores fue Bergson, quien explicaba la realidad como “duración”, es decir, como movimiento. La realidad está constantemente en cambio, pero esta dinámica no puede comprenderse por la razón, porque la razón utiliza conceptos que fijan el movimiento. Bergson apuntaba que la intuición era la única forma en la que el hombre podía captar ese movimiento. La intuición es una percepción inmediata (sin mediación de procesos racionales o lógicos) que el espíritu capta. Según los vanguardistas, las impresiones que tenía el poeta eran únicas, irracionales e íntimas y no podían transmitirse a través de conceptos racionales. Por ello, en los poemas vanguardistas predominan las imágenes.

La poesía de Aleixandre


Aleixandre es un surrealista por lo que su poesía revela los contenidos de su inconsciente, por ejemplo, se percibe la rebelión del poeta ante la represión sistemática de la sociedad, busca su escape en el inconsciente. Algunas de las características de su poesía son:

*  Realidad dual: consciencia versus inconsciencia. En su poesía se revela ese estado intermedio entre la vigilia y el sueño, puesto que al alejarse de los razonamientos conscientes se descubre el verdadero funcionamiento de la mente: Si repasamos suavemente la memoria / si desechando vanos ruidos o inclemencias o estrépito,/ notaremos que el vacío no es tal.

*    Se presenta el problema de la relación entre el espíritu y el mundo sensorial, por eso se manifiestan tantas imágenes de la naturaleza en función de la realidad interior: Siento el mundo rodar bajo mis pies / Todo es sorpresa / la creación riela.

*   En algunos de sus poemas también expresa estados emocionales y otras particularidades: tristeza, soledad, angustia, critica a la sociedad, entre otros:Soledad, soledad, / calvero del mundo / Duele el dolor. Te amo.

*    Algunos de los símbolos que más utiliza son:
Mar: Fuerza de la vida, elemento originario: Mar, oculta pared / agua surtida
Pájaros: ansias de libertad, lo desconocido: Pájaro como luna  / un pájaro solo
Agua: fluir del mundo, sueños: Agua rugiente / agua que cae como cascada joven
Luz: energía, plenitud: La claridad del pecho/el mundo destellando/pide el brillo de la luz
Animales: la mayoría representa instintos agresivos: tigres del tamaño del odio / leones de corazón hirsuto / el elefante cazador
Serpiente: movimiento cíclico, sensación de opresión: Cobra / pasa y repasa el mundo / cadena de cuerpos
Flores: vida, unión con la Tierra: Árboles de lo vivo / flor que cabecea en su cinto azulado

Temas:


*    Tú o la persona amada inalcanzable, que también se manifiesta en el amor como equivalente a sufrimiento y muerte. Este es el tema central del libro (por ello lleva ese título). Es una dualidad que representa el sufrimiento y el placer, pero sobre todo, la corta distancia que hay entre ellos. Para Aleixandre no se obtienen ninguno de los placeres de la vida y el amor, sin una cuota de sufrimiento o dolor; esta es la naturaleza humana. La obtención final de un alivio o de un reconocimiento de la vida humana es el significado último del sufrimiento. Esto no se aplica solamente al tema del amor, sino también la muerte. Para vivir una existencia más certera y verdadera hay que sufrir una muerte en lo terrenal y aparente. Este fue un tema importante del surrealismo, que fue influenciada por Freud. Él explicaba que el hombre se mueve entre dos principios: placer y displacer, esa dualidad es la que guía su existencia:Entonces, la dicha, la oscura dicha de morir,/ de comprender que el mundo es un grano que se deshará, / el que nació para un agua divina / para ese mar inmenso que yace sobre el polvo. También: Ven, ven muerte, amor, ven pronto / ven que quiero matar o amar o morir o darte todo / ven que ruedas como liviana piedra / confundida como una luna.

*    La vida sin propósito, posibilidades o proyectos irrealizables, la realidad está “enmascarada”, sólo es apariencia. Debido a que su poesía se encuentra dentro de la ideología existencialista, se interesa grandemente en la soledad del hombre “arrojado en el vacío” del mundo. El hombre ha perdido la certeza de la existencia y la influencia de las fuerzas morales o de autoridad, entonces, se ve sumido en la desesperación. En la poesía de Aleixandre se reconoce su reflexión sobre su lugar en el mundo y, especialmente en una vida después de la muerte:Se espera siempre / Luna, maravilla o ausencia / del otro lado donde el vacío es luna. También: La muerte es una contracción de una pupila vidriada, / es esa imposibilidad de agitar unos brazos / de alzar un grito hasta un cielo al que herir.

*    Reconocimiento de un todo del que el hombre participa. Insignificancia de lo humano. En la poesía de Aleixandre se reconoce la pequeñez del hombre ante el proyecto de la vida. De ello también se deduce el anhelo de la muerte, pues es lo único seguro a que puede aspirar el hombre: No. ¡Basta! / Basta siempre / Escapad, escapad; sólo quiero / sólo quiero una muerte cotidiana.
  
*    Anhelo del amor, de “algo más allá” de la muerte, de una finalidad de la existencia. No todos los poemas de Aleixandre tienen esa línea pesimista, en algunos reconoce cierto entusiasmo por la vida y el amor. También exalta la posibilidad de la vida tras la muerte, un anhelo que da sentido a su existencia:Canto el cielo feliz, el azul que despunta / canto la dicha de amar dulces criaturas, / de amar a lo que nace bajo las piedras limpias,/ aguas, flor, hoja, sed, lámina, río o viento / amorosa presencia de un día que sé que existe.

VICENTE ALEIXANDRE: PREMIO NOBEL EN LITERATURA 1977



Vicente Aleixandre
Poeta español, nacido en Sevilla el 26 de abril de 1898 y fallecido en Madrid el 14 de diciembre de 1984, considerado uno de los grandes poetas españoles del siglo XX. Perteneciente a la Generación del 27, fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1977.

Hijo de un ingeniero de ferrocarril, Vicente Aleixandre pertenecía a la burguesía media acomodada. Cuando tenía dos años de edad, su familia se trasladó a Málaga, ciudad a la que el poeta llama en su obra "el Paraíso", pues en ella transcurrió toda su infancia.

En 1909, la familia Aleixandre se instaló en Madrid, donde el futuro poeta cursó el bachillerato y, ya en plena juventud, las carreras de Derecho y Comercio. Se especializó en Derecho Mercantil, materia que luego enseñó como profesor en la Escuela de Comercio de Madrid (1920-1922).

Desde 1917, año en el que conoció a Dámaso Alonso en Las Navas del Marqués (un pequeño pueblo de Ávila en donde ambos veraneaban), Vicente Aleixandre se venía relacionando con los jóvenes de su generación que sentían inquietudes literarias.

Gracias a los consejos de Dámaso, empezó a leer a los grandes poetas del pasado reciente, como el romántico Gustavo Adolfo Bécquer y el modernista Rubén Darío; pero también a otros autores extranjeros de gran renombre, como los simbolistas franceses. Sintió, a partir de entonces, la necesidad de escribir poesía.

Estuvo gravemente enfermo en los años veinte, y, a partir de entonces, su salud fue muy delicada. Padeció una tuberculosis que le afectó un riñón y provocó que le tuvieran que extirpar este órgano. Mientras se recuperaba de esta operación, escribió algunos poemas que comenzaron a darle gran fama hacia 1926, cuando aparecieron en una de las publicaciones culturales más prestigiosas de la época: la Revista de Occidente. A partir de este reconocimiento literario, se hizo amigo de otros jóvenes poetas de la Generación del 27, como Federico García Lorca y Luis Cernuda.

Después de la guerra, Aleixandre (que fue uno de los pocos autores de su generación que se quedó en España) continuó desarrollando una trayectoria poética muy personal. En 1949 fue elegido miembro de la Real Academia Española, y desde entonces fue el gran maestro y protector de los jóvenes poetas españoles de la segunda mitad del siglo XX, que acudían a visitarle con frecuencia a su casa de Madrid, donde siempre había tertulias literarias y lecturas de versos. Murió siete años después de haber recibido un Premio Nobel con el que, según muchos críticos, no sólo se reconocía universalmente su obra, sino la de toda la Generación del 27.


La poesía de Vicente Aleixandre
Vicente Aleixandre fue un poeta total, entregado de lleno al cultivo de la poesía. No escribió obras en otros géneros. Sus escasos textos en prosa (en los que describe a otros poetas y escritores que conoció) son tan poéticos como sus versos; y sus ensayos literarios son, en su mayoría, escritos de encargo.

Sus primeras obras presentan las mismas huellas que casi todos sus compañeros de generación: el pasado reciente (Bécquer y Darío), los grandes maestros vivos que les sirven como guías (Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado) y la poderosa atracción de la Vanguardia (y, en particular, del Surrealismo). En concreto, su primer libro, Ámbito(1928), tiene clara influencia de Juan Ramón Jiménez y se abre hacia la contemplación desde el interior.


Un manuscrito autógrafo de Aleixandre

En obras posteriores como Espadas como labios(1932) y Pasión de la tierra (1928-29), se separó de la llamada poesía pura y adoptó la experiencia renovadora del surrealismo, con una visión panteísta de la naturaleza y un erotismo romántico. Aleixandre asimiló tan bien las técnicas y el estilo propios del surrealismo que, según muchos críticos, fue el principal poeta surrealista español. Esta misma línea sigue La destrucción o el amor (1935), que mereció el Premio Nacional de Literatura.

La cosmovisión de Aleixandre (que ha sido estudiada magistralmente por el poeta y crítico Carlos Bousoño) cuaja de modo definitivo en Sombra del paraíso(1944), obra que une sus dos épocas de creación. Otras obras son Mundo a solas (1950), que incluye poesías de 1934 y 1935, y Nacimiento último (1953), con textos de 1927 hasta 1952.

Hacia 1954, inicia una nueva época con obras comoEn un vasto dominio (1962), Presencias (1965) oRetratos con nombre (1965). En ellas, su poesía se vuelve más sencilla y directa, menos cargada de complicaciones surrealistas. La mirada del poeta es ahora más humana, se acerca mucho más a las cosas cotidianas, al mundo que le rodea. Para el poeta, el hombre es un ser que sufre, pero que sabe sobrellevar este sufrimiento con dignidad y valentía.

En la tercera y última etapa de su poesía, Vicente Aleixandre se presenta como un hombre maduro que asume la vejez y acepta, con elegancia, la proximidad inevitable de la muerte. Los libros más destacados de este período de ecos metafísicos son: Poemas de la consumación (1968) y Diálogos del conocimiento(1974). Ya póstuma aparece En gran noche (1991), donde se recogen muchas composiciones inéditas.

En prosa, es autor de Los encuentros (1958 y 1985), donde rescata a escritores de varias épocas, y de una colección de cartas y artículos titulada Prosas recobradas (1987).

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ: "PRIMERO SUEÑO"




EL PRIMER SUEÑO, poema de Sor Juana Inés de la Cruz, pertenece a la historia de las ideas en México. Empieza con una soberbia imagen astronómica y bélica de la noche: la imagen de la guerra "intimada" por la sombra de la Tierra, es decir, por la noche, a las estrellas. Guerra perdida por la noche o la sombra, pues que ésta ni siquiera llega a la esfera de la Luna, no rebasando la del aire. Con dominar en ésta ha de contentarse la noche, pero como la esfera del aire es la del sonido, el dominio de la noche sobre el aire se manifiesta en el silencio que ni siquiera interrumpen las voces oscuras de las aves nocturnas. Así transita el poema a la representación simbólica de la noche por medio de las imágenes tradicionales, y mitológicas, de Nictimene, la lechuza, de las hijas de Minias, los murciélagos, del ministro de Plutón, el buho, y de Harpócrates, el dios del silencio. Pero no se queda en esta representación simbólica de la noche. Insistiendo en el elemento del aire, pasa sucesivamente a los elementos del gaua y de la tierra, para evocar en cada uno de los tres a algunos seres durmientes. En el aire es el can. En el monte es el "vulgo bruto", también en general, pero en particualr el león y el venado, la "leve turba" de los pájaros descendidos del aire al nido y el águila. La noche es tan profunda que si el águila vigila sosteniendo en un pie la piedrecilla encargada de despertarla caso de dormirse, hasta el rey de los animales duerme. Pero la profundidad de la noche la sugieren mejor que ninguna de las anteriores figuras zoológicas las figuras humanas que sobrevienen: la noche es tan profunda, tan profunda, que dormidos se hallan ahasta el ladrón y el amante, habituales vigilantes de las noches.

Con estas figuras humanas termina el poema la pintura de la noche, de la media noche, como precisa justamente en este punto, pasando de ellas a los miembros y los sentidos del cuerpo y a la descripción del sueño fisiológico o del dormir. Fatigados del trabajo y cansado del deleite, han quedado "ocupados de profundo sueño dulce los miembros" y los sentidos suspendidos de su ordinario ejercicio, "cediendo al reto del contrario de la vida", de Morfeo. El alma se limita a dar al cuerpo el mínimo de animación necesario para que sigan funcionando el corazón y el pulmón, mientras que sentidos y lengua callan todos, y el estómago envía al cerebro vapores tan claros, que no sólo no impiden la actividad de la imaginación, sino que, por el contrario, la estimulan.

A la descripción del dormir o del sueño fisiológico sigue, así, la del soñar del alma, o con más exactitud, la del sueño del alma de la poetisa de que ésta hace tema cnetral de su poema. Así como en el Faro de Alejandría se espejaban las naves que iban o venían por la mar, así la imaginativa despierta de la poetisa dormina "iba copiando imágenes de todas las cosas", "no ya sólo de todas las criaturas sublunares, sino también de aquellas que son claras estrellas intelectuales", los astros de las esferas animadas por las inteligencias. Pero el alma de lapoetisa no se conforma con contemplar estos espíritus: contempla el suyo propio, y considerándose enmancipada del cuerpo dormido, se imagina puesta en la cumbre de un monte. La imagen de la altura de este monte suscita toda una serie de imágenes aptas para ponderarla: Atlante, el Olimpo, el "volcán más soberbio que intima guerra al cielo", el águila, las pirámides de Menfis y la Torre de Babel. Mayor que toadas estas alturas es la de "la elevada pirámide mental donde se miró colocada el alma", y que resulta no ser sino una imagen para la parte más alta del alma misma y el remontarse de ésta a tal parte suya y desde ella por encima de sí misma: "su ambicioso anhelo, haciendo cumbre de su propio vuelo, la encumbró en la parte más eminente de su propia mente, tan remontada de sí que salía de sí a otra nueva región". Así elevada, el alma tiende la vista de sus ojos intelectuales "por todo lo criado" --mas para experimentar tan sólo una decepción comparable a la de los ojos corporales que intentan mirar al Sol o a la de Ícaro.

El alma procede entonces como quien se acostumbra en la oscuridad a la luz, como los Galenos que hicieron del veneno triaca, como el náufrago que recoge velas: "juzga más conveniente reducirse a singular asiento, discurrir separadamente una por una las cosas", que caen bajo las diez categorías de Aristóteles; el entendimiento "quiere seguir el método" consistente en ir remontando los grados del ser, desde el inanimado, por el vegetal y el animal, hasta el del hombre, "fábrica portentosa" de la que las más fieles cifras simbólicas serían el águila de Patmos y la estatua de Nabucodonosor. Pero el alma fuctúa, entre el seguir efectivamente tal método y el disentir por "juzgar excesivo atrevimiento el discurrirlo todo quien no entendía aún la más pequeña, aún la más fácil parte de los efectos naturales"; como el curso subterráneo del agua de las fuentes o la figura, colores, perfume de la flor. A esta prudente consideración se opone la imagen de Ícaro, ahora vista como ejemplo estimulante de valeroso afán de gloria...

"Mas mientras la elección, confusa, zozobrada entre escollos, tocando sirtes de imposibles encuantos rumbos intentaba seguir", habiéndose agotado la sustancia origen de los vapores ascendentes hasta el cerebro, cesa esta ascensión, y el cerebro, desembarazado, despierta, y despierta a los miembros y sentidos.

Con el despertar, así brevemente descrito, es simultáneo el amanecer, pintado en otra soberbia imagen astronómica y bélica: la del combate de la Aurora y del Sol contra la Noche. Hasta que se encuentra despierta del todo la poetisa, cuyas últimas palabras revelan que, no genéricamente humanos, sino personalmente suyos son el dormir y el despertar descritos y el sueño contado --por más que el dormir y el despertar no haya podido describirlos sino en lo que tienen de genéricamente humano.

EL RESUMEN que acaba de hacerse prueba que el poema tiene solamente las siguientes cinco partes: la media noche, el dormir, el sueño, el despertar, el amanecer. Se trata de una composción de una simetría perfecta en torno a un centro: en los extremos, la media noche y el amanecer; el dormir y el despertar, entre los extremos y el centro; en éste, el sueño. Esta estructura resulta reforzada por el número de versos de las cinco partes: 150 la noche, 115 el dormir; 560 el sueño; 59 el despertar, 89 el amanecer. Las descripciones de la noche y del dormir son, sobre poco más o menos, dobles de largas que las del amanecer y del despertar, respectivamente; epro la de la noche guarda con la del amanecer una proporción muy cercana a la del dormir con la del despertar.

Pero la simetría no es meramente cuantitativa. Es, además, de la siguiente índole cualitativa o espiritual por los temas: en los extremos, los procesos y fenómenos físicos del conticinio y el amanecer; entre los extremos y el centro, los procesos fisiológicos del dormir y del despertar; en el centro, el proceso psíquico y espiritual del sueño. Pero la simetría de la composición entraña aún otras más sutiles que se destacan al adentrarse por la textura íntima y móvil del poema.

Éste se abre y se cierra con las dos soberbias imágenes astronómicas y polémicas de la lucha de la noche con la luz de las estrellas y con la luz del Sol. Ambas imágenes son grandiosamente cósmicas. La poetisa se imagina en ambos casos la Tierra y el cielo entero; en el primer caso, viendo el globo terráqueo con sus esferas elementales suspendido en el centro de las esferas celestes y proyectando el cono de su sombra hasta los límites de la esfera dela ire; en el segundo caso, viendo a la Noche y a la Aurora y el Sol como capitanes de ejércitos, de sombras el uno, de luces el otro, que combaten sobre la faz convexa de la Tierra, entre esta faz y la cóncava del Cielo, hasta que la Noche se retira del hemisferio conquistado por el Sol al abandonado por éste. Ambas grandiosas imágenes son, pues, parejamente prosopopéyicas, aunque sólo la del amanecer personifique los cuerpos y fenómenos físicos recordando figuras mitológicas; pero no por ello es precisamente menos plástica la imagen de la noche: la poetisa ve la sombra de la Tierra y su punta como respectivamente un cuerpo y su rostro negro, ceñudo y en avance contra la diosa de tres rostros. Y si el cuadro de la lucha de la noche y el día es mucho más detallado y movido, en cambio a él se reduce el entero del amanecer, mientras que el cuadro, mucho más consico, de la lucha de la noche y los astros luminosos, es sólo el inicio del cuadro entero de la noche que prosigue por los elementos y sus habitantes.

La arquitectura de este cuadro entero de la noche es expresivamente barroca en su riguroso conjunto y en la selección de los detalles. La construcción por esferas celestes y elementales no responde sólo al estado de la ciencia del mundo físico dominante aún en el medio cultural de Sor Juana; tiene obvia correspondencia con múltiples casos aducibles de la poesía y de la plástica, y singularmente de la peculiar unión de la plástica y la poesía que es el teatro: en los autos sacramentales del teatro del mundo se disponía por esferas y elementos la escena en que comparecían y dialogaban las figuras simbólicas de elementos y astros. La lechuza, el buho y los murciélagos, forman bien conocida parte del attrezzo de la pintura barroca, aunque ésta no pudiera llegar adonde la poesía en presentar la barroca capilla musical emisora tan sólo de lentas y sordas notas. Ni faltan los no menos irreconociblemente barrocos entre los detalles del resto del cuadro; así, singularmente, la representación del elemento tierra por "los senos escondidos del monte, mal formados de peñascos cóncavos, menos defendidos de su aspereza que asegurados de su oscuridad, cuya mansión sombría puede ser noche en la mitad del día, incógnita aún al cierto pie montaraz del cazador experto". Pero en la selección de las figuras habitantes del elemento hay mayor ogininalidad personal. Si no en la contraposición del león y del "tímido venado", ni en la de la "leve turba" de los pájaros y el águila, ni en el paralelismo de ambos grupos de figuras zoológicas, si, resueltamente, en la elección del ladrón y el amante como figuras humanas de la noche. Cualesquiera que puedan ser los antecedentes de la elección, es ésta la infaliblemente certera de dos figuras tan esencialmente representativas de la noche, que por tales se las encuentra a tanta distancia en el espacio y en el tiempo, en el mundo cultural todo, como la que va de Sor Juana a Baudelaire:

He aquí la noche hermosa, propicia al criminal;
y los ladrones, que no dan tregua ni perdonan,pronto van a empezar su trabajo...
...la hora en que, ojo sangriento que bizquea y palpita,

la luz hace una mancha rojiza sobre el alba;

en que el alma, cargando con el cuerpo agotado,
repite este combate del día y de la lámpara...
y el varón está harto de escribir y la mujer de amar...

Pero en la poetisa es el acierto aún mayor, pues la poetisa presenta a ambos vigilantes de la noche dormidos, para dar concluyentemente la impresión de la profundidad de la noche --y del sueño universal y en contraste con éste el singular sueño de la poetisa misma, dormida, pero siempre, aún dormida, soñadora...
Entre las descripciones del dormir y del despertar hay una nueva simetría, hincada todavía en las imágenes. En ambas descripciones son todas las imágenes con que se figuran los órganos corporales y su funcionamiento imágenes tomadas a las arte y los artefactos mecánicos o físicos en general:

el corazón es el volente de un reloj,
el pulmón es un fuelle, que es a su vez imán del viento,la tráquea es un arcaduz,el estómago es una oficina de calor que utiliza un cuadrante,es la fragua de Vulcano, de suerte que hasta la comparaciónmitológica ocurrente aquí es la del local de la artesanía de unolímpico;
en fin, el funcionamiento entero de la psique en el tránsito del dormir al despertar es como el de la linterna mágica, por aquellos años reciente invención física del Padre Kircher. Imposible no reconocer en este grupo de imágenes un resabio poético de la concepción mecanicista de lo somático y fisiológico que hizo su trayectoria en la filosofía y en la ciencia desde los animales máquinas de Descartes y el materialismo de Hobbes hasta el materialismo del hombre máquina de Lamettrie. Claro que en la poetisa no pasa el resabio de consistir en una comparación con artefactos y artes, inconsciente de sus orígenes y de intenciones de mayores alcances.

Pero la máxima escrutación la piden y merecen, naturalmente, las imágenes sobre el encadenamiento de las cuales se articula la parte central del poema, la narración del sueño de la poetisa. La imagen inicial, del Faro de Alejandría, encierra cuatro motivos que se revelan determinantes de todas las demás imágenes de este grupo: el motivo de la altura, un motivo óptico, el motivo del mar y un motivo de cultura clásica. El motivo de la altura lo desarrollan inmediatamente la imagen del monte y las asociadas con ella: las de Atlante, el Olimpo, el volcán, el vuelo del águila, las Pirámides y la Torre de Babel. El motivo óptico vuelve en las referencias a los ojos cegados por el Sol y a los que se habitúan en la oscuridad a la luz, a la primera de las cuales se asocia la primera evocación de Ícaro héroe también de la elevación. El motivo del mar recurre en la imagen del naufragio. Y aún hay otras tres recurrencias que señalar: la del motivo óptico y el de la altura en la visión de Patmos, la del motivo de la altura en la estatua de Nabucodonosor y la de Ícaro en la segunda evocación de éste. En fin, de cultura clásica, sagrada o profana, son otdas las imágenes acabadas de enumerar, menos la del volcán, en que hay que reconocer el Popo nativo y cercano, pero, en cambio, con la de los Galenos además. Este conjunto de imágenes tiene una profunda unidad, de origen, en el sentido mismo del sueño, el contenido o la narración del cual se articula por medio de ellas: unidad y origen que se concentran peculiarmente en la imagen de Ícaro; todo, según se dirá al exponer el sentido del sueño.

Antes de proceder a esto, hay que señalar los otros ingredientes que, además de las imágenes, integran la fábrica del poema: en un extremo, los ingredientes más intelectuales, los de saber; en el otro extremo, los ingredintes afectivos, los sentimientos, tradicionalmente estimados como esenciales a la poesía, si no como los fundamentales y decisivos de ella.

EL SABER ATESTIGUADO por la poetisa con este poema es: astronómico, en los pasaje relativos a la noche y el día; físico, en la referencia a la linterna mágica; fisiológico y psicológico, en las descripciones del dormir, el despertar y el sueño; humanístico clásico y bíblico, y el clásico, mitológico e histórico, en detalles esparcidos por todo el poema; jurídico y político, como en la reflexión sobre los efectos de la publicación de los castigos y en alguna observación más incidental, así las referentes a los deberes de vigilancia de los monarcas y a la consiguiente pesadumbre de la corona; filosóficos, por último, en la narración del sueño.

El saber astronómico atestiguado se contiene dentro del sistema antiguo y medieval del mundo, dominante aún, incluso entre los cultos, incluso entre los cultos conocedores del sistema copernicano, pero fieles a la Iglesia, que aún no admitía este último sistema.

El saber humanístico y el jurídico y político no rebasan el propio de un varón culto en el medio de la poetisa. Pero quizá sí rebasa semejante saber el fisiológico, pues no parece que las nociones más elementales de este saber formasen en aquel medio parte de la cultura general, fundada todavía en la tradición del trivio y del cuadrivio o en la humanística exclusivamente. La descripción del dormir y despertar en el poema denuncia la lectura de libros de Medicina o la conversación sobre materia médica con personas doctas en esta materia.

La referencia a la linterna mágica supone un conocimiento directo o indirecto de la obra del Padre Kircher, del cual hay otras muchas pruebas por parte de Sor Juana.

Pero es sobre todo el saber filosófico el que se destaca, por lo que se dirá al exponer el sueño y su sentido.
El poema transcurre en su gran mayor parte sin dar expresión a otra emotividad que la implicada, por ejemplo, en epítetos admirativos: nada de todo esto denuncia otros sentimientos que los intelectuales y comunes anejos a semejante terminología o fraseología. Las razones de tal general impasibilidad son la índole objetiva o material de los temas simétricamente dispuestos en torno al central, la índole descriptiva del tratamiento de estos temas, la narrativo-discursiva del tratamiento del central, el contenido intelectual de éste y, sobre todo, el hechor de que la poetisa procede en este poema preferentemente por imágenes, el hecho de que su poesía es en esta composición mucho más cosa de imaginería e ideología que de ninguna otra, de suerte, que al sentimiento no le quedan sino dos lugares y dos formas posibles de aparción: o el intersticio incidental por donde escapar expresado directamente, o entrañado en el sentido simbólico de la imaginería misma, estremecida entonces por la emoción. Ambos lugares y formas se encuentran realmente en el poema, y si bien con gran parquedad de lugares, en cambio con gran intensidad y significación.

Tal sólo dos, y breves, lugares, e incidentales, hasta por la ortografía, pues se encierran entre paréntesis, tan sólo estos dos lugares son de directa expresión de sentimiento pero el así expresado no es otro que el fundamental sentimiento anejo al sentido esencial del sueño y del poema entero: el sentimiento de la dificultad del trabajo intelectual y de la decepción que le aguarda. Si en los versos 609 y siguientes se trata sólo de las primera, los 299 y siguientes habían anticipado también la segunda:

la honrosa cumbre mira
--término dulce de su afán pesado,de amarga siembra fruto al gusto grato,que aún a largas fatigas fue barato--...... corporal cadena,que ...... impideel vuelo intelectual..................--culpa sí grave, merecida pena,torsedor del sosiego rigurosode estudio vanamente judicioso--;
De este último sentimiento, del sentimiento de la decepción, están transidas la mayoría de las imágenes articuladoras del sueño, que no son, en efecto, sino imágenes del fracaso: unas, por ocurrentes justo para figurarlo, como la vista cegada por el Sol, el naufragio, la estatua de pies de barro y sobre todas, Ícaro; otras, porque aunque aducidas a otros fines, como el de ponderar la altura, o la ponderan con no poder alcanzarla, o son de suyo ejemplos tan ilustres de fracaso como las ocurrentes para figurar éste, así la Torre de Babel.

Es que el fracaso, un fracaso, es el sentido esencial del sueño, tema central del poema, y de éste entero.

El alma de la poetisa se sueña tan librada de la vinculación al cuerpo, que es el dormido, por este mismo dormir del cuerpo, que se sueña elevada a la cima de sí misma, o en la parte puramente intelectual de su espíritu, o concentrada su vida exclusivamente en su más alta actividad intelectual. Ésta, la más alta actividad intelectual, tiene por objeto, en virtud de la naturaleza misma de las cosas, el universo en la unidad de su diversidad, en suma, el objeto tradicional de la filosofía, que no otra que ésta es la más alta actividad intelectual. Ahora bien, como la vida entera de la poetisa, dormido su cuerpo, se reduce a la vida de su alma, y esta vida psíquica la sueña reducida a la pura actividad intelectual que es por excelencia la filosófica, no puede menos de pensarse que ya este preludio de la narración del sueño delata el más radical afán vital y personal de la poetisa: ser puramente intelectual y filósofa. Por lo demás, sin este afán por raíz, no tendría el sueño sentido.

La actividad intelectual así vuelta autártica procede a ejercitarse primeramente por la vía de la intuición, pues este nombre es el propio para lo que el poema mismo llama en determinado punto un "conocer con un acto intuitivo todo lo criado". La intuición universal se presenta así como la forma espontánea del ejercicio de la actividad filosófica, con profunda y certera intuición, hay que repetir el término, así del desarrollo psicológico del conocimiento humano como del desenvolvimiento histórico del filosófico.

Pero la intuición unitaria fracasa ante la diversidad poco menos que infinita del mundo. Y entonces el intelecto acude, ya reflexivamente, al discurso, a la otra forma del pensamiento opuesta tradicional y cardinalmente a la del pensamiento intuitivo, a la forma del pensamiento discursivo. Éste es el único por respecto al cual cabe hablar propiamente de "método", esto es, de recorrido de un camino, por sus pasos contados, hasta una meta: no, por respecto a la intuición, cuya esencia está en la pretensión de adueñarse del objeto, aun cuando éste es la totalidad de los objetos, en un solo golpe de vista. El alma soñadora de la poetisa piensa en ir discurriendo por todas las cosas, siguiendo el orden de las categorías que las abarcan todas, al elevarse por grados de generalización desde las cosas individuales hasta los géneros supremos; pero el orden en que procede efectivamente el soñado discurso del entendimiento de la poetisa consiste en elevarse por los grados del ser creado desde el inanimado hasta el humano. Este orden no es, sin embargo, distinto del de las categorías, ni el seguirlo un abandono del plan anunciado inmediatamente antes: el orden de los grados del ser creado es el orden de las sustancias creadas. Lo que pasa es, pues, que el soñado discurso no pasa de la primera categoría, porque ya antes de pasar de ella lo detiene la duda. Es capital reparar en algunos de los términos en que el poema habla de esta duda. "Mi entendimiento quería seguir el método" de los grados del ser: este pretérito podría no significar más que la relación natural entre el tiempo anterior del sueño narrado y el tiempo posterior de la narración del sueño. "Estos grados, pues, quería unas veces discurrir, pero otras disentía", "Otras, más esforzada, acusaba demasiada cobardía ceder el lauro antes que haber siquiera entrado en la lid dura". "Mientras la elección, confusa, zozobrada entre escollos, tocando sirtes de imposibles en cuantos rumbos intentaba seguir": pero estos otros imperfectos tienen el sentido frecuentativo que es peculiar de este tiempo verbal, como responde al sentido de los contextos todos en que se encuentran. La poetisa pinta la fluctuación de su entendimiento entre el insistir en discurrir y el desistir de hacerlo, con el vaivén o la frecuencia propia de toda fluctuación; pero ¿se trata de una fluctuación padecida sólo en el sueño, o de que la narrada como padecida por la poetisa con crecientemente pesada frecuencia a lo largo de años enteros de su vida?... Hay que fijarse en que el sueño transcurre en el breve espacio de tiempo que va de la media noche al amanecer.

Lo cierto es que el sueño es el sueño del fracaso de los dos y únicos métodos del pensamiento, del intuitivo y del discursivo, si se quiere llamar también método al primero. Ninguno de ambos métodos le viene a la poetisa del cartesianismo. Entre el Discurso del Método cartesiano y el método de que habla el poema no hay más relación que la sola palabra "método". El método de las categorías y los grados der ser sustancial es un método tradicional al que Descartes viene a oponer, con y como a todos los tradicionales, su método lógico-matemático, que es un discurrir por todo más que por formas esenciales y sustanciales... Y la palabra "método" sin duda no es bastante para dar ni siquiera el grado mínimo de probabilidad a la conjetura de una influencia, aún sólo simplemente indirecta, de Descartes, puesto que la palabra dista de ser peculiar de éste, siendo un vocablo constante de otda tradición filosófica desde la Antigüedad hasta nuestros días. Por lo demás, Sor Juana no necesitaba ir en busca de los métodos de la intuición universal y del discurso por las categorías y los grados del ser sustancial más allá de las máximas tradiciones y escuelas persistentes y enfrentadas en el medio cultural que más cercanamente la envolvía y nutría intelectualmente: el intuicionismo de la corriente agustiniana y franciscana, el racionalismo discursivo de la corriente aristotélica, tomista y suarista. En sus manuales o tratados escolásticos, o en sus conversaciones con los doctos que la frecuentaban, pudo encontrar, y encontró seguramente, Sor Juana, los dos únicos métodos de todo conocimiento posible. Si el renunciar así a la influencia cartesiana, para quedarse en la mera influencia escolástica, se siente como un decepcionante renunciar a un interesante descubrimiento histórico por una apuntación que podía descontarse por consabida, quizá la decepción resulte compensada por el alcance de la apuntación. Pues si intuición y discurso son los métodos de la tradición intelectual entera, por ser los únicos métodos posibles de toda actividad intelectual, el sueño del fracaso de ambos resulta nada menos que el sueño del fracaso de todos los métodos del conocimiento humano y de la tradición intelectual entera.

¿Se tratará realmente de un poema de escepticismo absoluto?

Es pregunta que no puede responderse puntualmente sino distinguiendo cuatro especies de escepticismo de que puede tratarse en el caso.

Ante todo, puede tratarse de un escepticismo filosófico o doctrinal, en el sentido acabado de insinuar. En términos históricos generales no es nada imposible un poema filosófico de escepticismo, incluso absoluto, en el tramo de la historia, no ya de Occidente, sino del Occidente hispánico, que va del escepticismo del Renacimiento, con un Sánchez por expresión máxima del mismo, hasta el escepticismo de la Ilustración, con el Feijóo del discurso "Escepticismo filosófico", también por expresión máxima. Hay que recordar ya aquí las relaciones entre escepticismo y fideísmo consistentes en utilizar el escepticismo acerca de la razón para dejar a la fe libre el campo de lo sobrenatural. En ellas puede haber una clave decisiva para la comprensión definitiva del poema y de la poetisa --según se volverá sobre esto.

Las probabilidades de un poema de escepticismo doctrinal o filosófico por influencia del espíritu de la edad suben mucho de punto, encuanto se recuerda el papel de los temas del sueño y del desengaño en la literatura y en la filosofía de esta edad del barroco. El tema de la duda acerca de la realidad, de la decepción por las apariencias y del desengañarse de éstas, así cuanod se trata de las naturales o físicas como cuando se trata de las propias de la convivencia y cultura humanas, es el tema fundamental de la filosofía cartesiana y de las obras maestras de la literatura de la edad, muy particularmente de la española, bastando recordar en prueba los nombres de Cervantes, Quevedo y Gracián. Y el tema del sueño es predilecto de la edad, asimismo, para simbolizar la decepción y desengaño de las apariencias de la vida humana, pero también del espectáculo de la naturaleza, sin necesidad de recordar de nuevo en prueba los nombres sin duda ocurridos ya a todo lector.

A pesar de todo, el poema no traspira semejante intención doctrinal, y la razón es la patentísima vinculación del sueño a la más entrañablemente personal experiencia de la poetisa. Los temas ambientes del escepticismo y del sueño le ofrecieron a la poetisa como singularmente apropiados para dar expresión mediante ellos a su intención --pero ello fue todo: la intención de la poetisa, muy otr que la de filosofar en verso sobre los límites del conocimeinto humano.

LA INTENCIÓN DE LA POETA es inequívoca, indisputablemente patente: dar expresión poética a la experiencia capital de su vida: la del fracaso de su afán de saber, del que había orientado su vida toda, la vida de ella, Juana de Asbaje, desde la infancia, desde antes de la entrada en religión, a través de ésta, a lo largo de toda su vida hasta entonces, el momento ya precrítico, si no resueltamente crítico, de composición del poema.

Por eso la imagen culminante del poema es la de Ícaro. Bajo la imagen de Ícaro se imagina Sor Juana a sí misma. La imagen de Ícaro es la decisiva incorporación hípnica de ella misma.
Sólo que tal fracaso, ¿cómo lo aprecia Sor Juana? ¿Cómo fracaso del afán de saber de una mujer por ser mujer o por ser la mujer que es ella? ¿Se trata de un escepticismo feminista, por llamarlo así, o de un escepticismo personal?

El Sueño es el poema del sueño del afán de saber como sueño.

La poetisa fabula, finge, soñar lo que ha vivido bien despierta: que el afán de saber es un sueño, una quimera.
¿Hay en el fingir o fabular que se sueña lo quimérico del afán de saber una salida de escape hacia la efectividad del saber? ¿Algo más que una manera más moderada, por indirecta, de presentar semejante escepticismo?

No resulta puramente arbitrario pensar que Sor Juana bien pudo no sólo conocer, sino tomar, tan sólo más o menos conscientemente, en serio, la formidable frase inicial de la Metafísica de Aristóteles: "Todos los seres humanos tienden por naturaleza al saber." El afán de saber es el rasgo distintivo de la naturaleza misma de todos los seres humanos. Ella, aunque mujer, es ser humano. Tiene conciencia de su humanidad --sapiencial. Pero pronto tuvo también el presentimiento de que su feminidad era impedimento capital a la realización de esa su hamanidad. Procura la neutralización religiosa de la feminidad que es tal impedimento --y hasta esta neutralización fracasa. Arribada a semejante punto, no le quedaban sino dos vías franqueables: la del escepticismo como última palabra o de la meurte y aniquilación en todos los sentidos menos en el simplemente físico, o la del escepticismo como vía franca hacia el fideísmo: de la decepción vital al desasimiento místico: el refugio en Dios, la unión con Dios. Sabiendo es cuál siguió.

Para dar expresión a tan sañudo momento de su vida como el de culminación de la experiencia de la imposibilidad de dar satisfacción a su afán de saber, ningún tema más adecuado que el del sueño que le ofrecía su medio ambiente cultural; pero la forma en que lo utiliza es literalmente prodigiosa, por la riqueza de los planos de sentidos contrapuestos.

Hay el plano del sueño de la naturaleza toda, que duerme en al noche.

De este plano se destaca el del sueño fisiológico.

Ambos planos del sueño no son más que un marco para la vida de vigilia intelectual del alma. Pero esta vida consiste en soñar.

Y lo que sueña es que el afán de saber, animador de la vida real de los seres humanos en cuanto humanos, es un sueño.

Hay, pues, el plano del sueño que es la vida y el plano del sueño que sueña que la vida es sueño.
A primera vista puede parecer más profundo es aquel en que se encaja el del sueño que es la vida: el del soñar esto mismo.

Sueño es la vida, la vida toda, ha enseñado en forma definitiva el poeta dramático.

Sueño es, en especial y colmo, la vida intelectual, hasta el punto de que su mismo no ser sino sueño es cosa soñada, es sueño..., enseña, más concluyentemente, más radicalmente aún, la poetisa filosófica.

La verdad psicológica de tan compleja fabulación es de veras tan paradójica como impresionante.

La ciencia psicológica de nuestros días nos ha enseñado que los sueños son instrumentos de satisfacción imaginaria de afanes insatisfechos en la realidad de la vida, que corrientemente se estima ser la vigilia: se sueñan precisamente los sueños --los quiméricos.

PERO EL SUEÑO DE SOR JUANA es un sueño de decepción --porque es el sueño fingido de la decepción de un sueño reales ambos, el sueño y su decepción. El sueño de Sor Juana es un sueño creadoen vigilia, un sueño poético: es la poetización como sueño del sueño vital fracasado. Pero por fingido, creado o poético no resulta precisamente falso, sino todo lo contrario: superlativamente verdadero, con la verdad que hay en trasponer y exponer como sueño la concepción de la vida entera como sueño y la experiencia del afán de saber como sueño. O: puesto que el afán de saber es un sueño; puesto que la vida toda es un sueño, ¿cómo presentar mejor la vida con su afán de saber que presentándola como soñada?

Es lo que el poema tiene de expresión única de estas concepciones generales por expresión fiel de la experiencia sigularísima de la autora, lo que decide de su lugar en la historia de la cultura, módulo de medida de su valor.

Hay una localización ya tradicional del poema que, a pesar de ser tal, carece de todo fundamento intrínseco. Sor Juana se habría propuesto emular las Soledades de Góngora en una serie de Sueños. Pero si la serie de las Soledades quedó interrumpida al cabo del primero. Cabe pensar que el Primer Sueño es el poema de un sueño sin posible segundo, por lo radical y definitivo del primero, mostrado en lo anterior. Pero lo que no es conjetural, sino paladino, es la absoluta disimilitud del Sueño a las Soledades en todo lo que pasa de la superficie estrófica de los poemas y de algunos muy generales rasgos y recursos de la poesía del barroco. Entre las obras del poeta y de la poetisa no hay similitud ni siquiera en la imaginería; menos que en nada, en el tema exclusivamente objetivo, itinerante, divagador y puramente espectacular del poeta y el tema simétricamente concentrado hasta el ápice de la intimidad intelectual del alma de la poetisa: en el poema de ésta, hasta los espectáculos cósmicos de la media noche y del amanecer están como desrealizados e interiorizados por su referencia al sueño al que sirven de marco. En cierto sentido están como soñados también por la poetisa, sobre todo si es cierto que la vida entera es sueño.

No, cualesquiera que sean las relaciones extrínsecas, no ya históricamente comprobadas, sino comprobables, entre Soledades y Sueño, el lugar histórico de éste no lo determina su relación a aquéllas, sino su índole de poema filosófico en el más estricto sentido del término, del género designado por este término. Es en la historia del poema filosófico del Renacimiento a la del poema filosófico de la Ilustración donde hay que localizar el Sueño, como ha visto muy bien Vossler. Pero ya a éste, al intentar localizar más precisamente aún el poema, y a pesar de su conocimiento de las literaturas occidentales en general, y muy en especial de las románicas, y singularmente de la española, no se le viene a las mientes un solo término concreto de comparación y referencia, una sola obra con la que emparejarlo por alguna influencia o coincidencia. El poema de Sor Juana es un astro de oscuros fulgores absolutamente señero en el firmamento literario de su edad, a tal distancia de todas las demás estrellas de su tipo, es decir, de todos los poemas filosóficos coetáneos, anteriores, simultáneos y posteriores, que no es dado citar ninguno. Pudiera atribuirse tal situación a la ignorancia de la autora en materia de literaturas modernas extrañas a las ibéricas y a la indigencia de éstas en materia de poesía filosófica estrictamente tal, ya que estrictamente tal no es la poesía religiosa, ni siquiera la mística, y pudiera ocurrirse buscar los antecedentes del poema en las literaturas clásicas, hechas inmediatas por el Renacimiento y bien conocidas de Sor Juana. Y, en efecto, más antecedentes del Sueño de ésta habría en el de Escipión o el de Macrobio que en ninguno de los sueños coetáneos en verso o en prosa. Pero la razón efectiva de la situación histórica del poema está en la absoluta originalidad de éste: es oriundo de la experiencia personal de Sor Juana tan exclusivamente, es expresión tan fiel de esta experiencia única, que no podía menos de resultar tan sin antecedentes, concomitantes y consiguientes, tan incomparable como --Sor Juana misma.

La literatura de lengua española sería paupérrima en este género del poema filosófico, si no contara junto con éste. Pero cuenta con éste, y éste no cuenta en la historia universsal de la literatura como y donde debiera, pura y simplemente por la ignorancia en que los historiadores de las literaturas de lenguas distintas de la española están de la literatura americana en esta lengua. Mas el poetizar el desengaño de los métodos cardinales del conocimiento humano como experiencia de una vida de mujer, asegura al poema un puesto tan alto como único en la historia de la poesía sobre o en torno al tema del desengaño respecto del saber como experiencia vital y personal radical, que incoada en la realidad de doctores como Fausto, vacilantes en el tránsito del medievo a los tiempos modernos, culmina, en plena época de las decepciones románticas, en los versos iniciales de la primera escena del Fausto goethiano:


He etudiado, ah, Filosofía,
Jurisprudencia y Medicinay ¡por desgracia! también Teologíade cabo a cabo, con ardiente afán.................................¡y veo que no podemos saber nada!