miércoles, 2 de diciembre de 2009

El caso extraño de un terco texto: "Rayuela"





Algo extraño le pasa a Rita. En sus búsquedas cotidianas del extraño caso "del estado de la cuestión", este texto se topó con ella. Su ego académico la hizo rechazar de inmediato un texto bloggero. Sitios "no serios" donde cualquiera publica cualquier "cosa", sin orden, sin objetividad, en fin, sin academia que sustente lo dicho, poco menos la intención de hacerlo. Por tanto, click a la flecha de regresar a la búsqueda. Nada, la pantalla sigue ahí en ese texto. Doble click. Nada. La pantalla detenida en el tiempo infinito. ¿Por qué este texto se empeña en anclarse a mi pantalla?, se pregunta Rita. Cede. Comienza, por curiosidad, a leer. Su maltratado ego se cuestiona ¿cómo es posible que alguien escriba un texto sobre un texto que no ha leído, pero que sin embargo, se nota que ha leído? ¿A quién le importa lo que hemos dejado de leer? Rita se empeña en seguir leyendo. El texto no es bueno, pero sí el ejercicio paradojal (palabra inventada por Rita). Por eso lo quiere compartir, por ser un texto terco (supongo que en este blog, ella comparte para sí misma porque los comentarios no suelen, precisamente, llover).





Nunca he leído Rayuela
de Alan On


Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos.



En ese entonces la felicidad venía en tamaño águila, aunque en las revistas usadas todavía era posible encontrar los comic tamaño colibrí que en su portada tenían impreso el costo de dos pesos, lo que facilitaba el regateo, más difícil conseguir precios bajos en la serie avestruz, el tamaño ameritaba un intercambio más largo con el dueño del local que hoy todavía está en la calle de Antonio Caso, un cuarto pequeño que se desborda hacia la calle, una lengua de libros y revistas que lame la banqueta y ofrecía en ese entonces la maravilla de cinco o siete ejemplares de The Spirit, sobre los que me abalanzaba como si fueran el arca de la alianza.



Así de simple era la felicidad, entre dibujos de Will Eisner y revistas con un sello ovalado que encerraba el ave que distinguía las series de Bat Man el Hombre Murciélago, El Asombroso Hombre Araña y Diabólico ¡El hombre que no teme a nada!, y sí, a veces los libros, los que estaban a la mano, los que había en una casa clasemediera donde a los padres les entraba la preocupación de que sus hijos debían ser mejores que ellos y los libros tenían cierto prestigio, sobre todo las enciclopedias que vendían, todavía, de casa en casa.

En ese entonces no me decían que no, tampoco daba muchas oportunidades para que me negaran algo porque no pedía, ¿qué se puede pedir a esa edad si el mundo estaba a la mano?: cruzando la calle el parque de senderos adecuados para la bicicleta y los patines, ese jardín que se unía a la placa gigantesca del Monumento a la Madre, con su plancha del tamaño justo para el futbol, el tochito o el beisbol; sin cruzar la calle se podían satisfacer todas las necesidades y placeres: un puesto de revistas bien surtido;, dos hoteles con alberca a los que nos colábamos en verano; una panadería y su cálido aroma a bolillo crujiente; la rosticería con su espectáculo de pollos dorados; una cantina con su letrero empolvado que anunciaba no se permitía la entrada a uniformados y damas; una dulcería que mezclaba pirámides de lenguas de gato y billetes de lotería; El sol de oriente donde sabios caballeros de bata blanca no necesitaban preguntar cómo se quería el corte; pero sobre todo, por encima del tendajón mixto con sus verduras asoleadas o la vieja terminal de autobuses o el local de pozole y quesadillas, en la acera de Insurgentes La Especial de París: el helado de vainilla servido en una copa metálica, una foto en blanco y negro donde dos mujeres miran desde 1920 cómo preparan una soda italiana, unas crepas de cajeta, el temblor que provoca en el comensal el ritual de quitarle la tapa a una naranja rellena de una nieve cremosa que obliga a la blasfemia: se cierran los ojos y se adquiere la certeza de que Dios es el rumor dulce con que estalla el sabor tras la primera cucharada.

Y un día, en esa misma acera, se estableció lo que faltaba para que la representación del mundo y sus placeres estuviera completa, en la planta baja del edificio que en ese entonces me parecía altísimo el periódico El Día instaló sus oficinas y una librería, ¿El gallo ilustrado?

A partir de ese día comencé a pedir, cómo no hacerlo, todas las tardes en el camino se cruzaban en mi camino, las portadas bellísimas, los muchos libros acomodados de frente al peatón, una invitación a detenerse y mirar, desear. Recuerdo los cristales y mi propio reflejo apagado como fantasma ante la presencia sólida de los libros, recuerdo que eran demasiados, pero es una memoria donde todo se mezcla, un muro de portadas de libros donde no se distinguen bien a bien los títulos. Sólo uno, entre todos esos, Rayuela, la portada nada llamativa de la edición en Bruguera Libro amigo, una portada más anodina que sencilla, de tonos verdes, dos nombres Julio Cortázar, Rayuela y el borde de una carta, un sello postal, el timbre y lo quise y los 686 pesos de su costo eran una suma exorbitante para mi bolsillo, de hecho para el bolsillo de mi madre también lo era, o quizá, sólo quizá, retardo la compra del libro que pedí porque no supe explicar la razón de mi deseo.

Todavía hoy no puedo explicar las razones del deseo de precisamente ese libro, no sabía nada del libro, sí, rayuela le decían al avión que se pintaba con gises en el patio de la escuela, sí, supongo que leí algo en los libros de texto del tal Julio Cortázar, sí pero, es que lo quiero. Madre mirando desde arriba, en ese entonces era más alta que yo, sin entender, supongo cómo deseaba tanto algo que no sabía qué era y yo frustrado porque tampoco sabía. Yo prometiendo que no iba a pedir nada en mucho tiempo, tantos días como fueran necesarios para abarcar los más de 600 pesos. El recordatorio: siempre me porto bien, en la escuela inmejorable, hago todo lo que me dicen, no hago berrinches… Hasta que una tarde por fin tuve el ejemplar en las manos. Madre me pidió que la acompañara y yo no pregunté porque estaba haciendo méritos, porque en el fondo sabía que ese era el día y la emoción de recibir el ejemplar que tomaban de la vitrina y no así sin bolsa.

Pero yo nunca he leído Rayuela.

Sí tuve el ejemplar en la pésima edición de Bruguera. Julio Cortázar en letras negras, Rayuela en blanco sobre un fondo verde, la imagen del sobre que anuncia el envío vía aérea, los tres timbres de la República Argentina, el diseño de cubierta que se acredita a Soulé-Spagnuolo y el anuncio de que es la tercera edición: febrero 1981, de ISBN 84-02-06740-9, en el lomo el logotipo del gato negro y abajo los números 502/680. Todavía tengo el maltratado ejemplar, como la mayoría de mis libros tiene anotaciones, mi apellido en la primera hoja (esa sensación de que algo te pertenece), la ha caído líquido (supongo café), el sol se ha comido los colores de la portada, se han desprendido bloques enteros de hojas, al tomar el ejemplar éste se empeña en ofrecer el nombre de Berthe Trépat en el capítulo 23, o bien invita a comenzar la lectura a partir de los capítulos prescindibles… y a pesar de lo que indican mis subrayados y notas, sé que no lo he leído.

Sí, hubo una fiebre por acomodarse en el sillón verde de la sala y comenzar a leer, sé que tuve el lápiz en la mano, sé que se me cortó el aliento ante el Tablero de dirección (¿lo ve mamá?, el libro es muchos libros, vale los 600 pesos) y sé que leí y leí y leí… No entendí nada, todo era pura emoción, similar a la de subirse a la montaña rusa la primera vez que, al menos en mi caso, fue un miedo razonado que se desvaneció súbito ante el deseo de recordar las sensaciones, el vértigo.

Leer una y otra vez y en el vértigo alcanzar a apuntar los nombres, subrayar las referencias, todo lo que tenía que ver, leer, probar, escuchar. No leí Rayuela porque a partir de ese momento se transformó en guía de lo que tenía que conocer. No leí Rayuela porque nunca quise ser Oliveira y prometí jamás enamorarme de ninguna Maga, en un código que he roto estaba inscrito que jamás me comportaría como Ossip Gregorovius para que nadie me tuviera esa lástima que le dispensan… yo lo que quería era ser Morelli, entender, escribir.

Entonces a buscar quiénes eran todos esos nombres, qué era el cuarteto de Durrell sobre el que Pola se echaba arropada en un poncho mexicano, qué pintaba el tal Clorindo Testa o escribía Bioy Casares que tanto le gustaban a Talita, qué significaba una postal de Klee y quedar prendado para siempre de pinturas que ni siquiera se mencionan en Rayuela, por supuesto, al llegar a los capítulos prescindibles engrosar la lista de lo que estaba obligado a conocer, leer, por qué citaba Morelli a Gombrowicz, Octavio Paz, Hofmannsthal, Kafka, Bataille, Rimbaud, Ferlingheti, Lowry o T.S. Eliot. Con esos nombres apuntados en una lista volví a la librería de El Día. La otra lista, la de la música, me llevó un poco más lejos de casa, en la calle de Río Tiber estaba AB discos y ahí iba a que se rieran de mí, no sé si se burlaban, pero quienes me atendían sonreían con asombro al verme leer mi lista y preguntar: ¿tiene discos de Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, Louis Armstrong, Thelonius Monk, Art Tatum, Billie Holliday…?

Podría engañar al interlocutor que se deje culpando a Rayuela de que la canción más triste del mundo, al menos con la que lloré una de esas decepciones amorosas que parecen definitivas fue Into each life some rain must fall y mientras lloraba escuchando a la Fitzgerald con el Oscar Peterson Trio, pero esa pieza no aparece en el libro de Cortázar, por más que la busqué, muchos años después de la edición de Bruguera, ya en la edición de Planeta-Agostini, el número 3 de la colección Historia de la Literatura Latinoamericana que vendían semanalmente en los puestos de periódicos, un libro y un fascículo coleccionable. Edición de la que tengo dos ejemplares porque además del que adquirí, una mujer me lo regaló y puso la siguiente dedicatoria: “Lo encontré en la bodega de un viejo librero, me dijo que ni la humedad podía con tipos como este Cortázar. Para tu colección”

No he leído Rayuela porque cambié todo lo que en ese entonces me hacía feliz y era simple en sus tamaños colibrí-águila-avestruz por el suplicio satisfactorio de tratar de entender, salté de Bruguera a la edición de Ediciones Alfaguara S.A., que me parecía elegante, muchísimo que la actual de Alfaguara Literaturas, aunque mi preferida era la de Alianza Editorial, el diseño de la cubierta de Daniel Gil era para mí el libro, claro, no conocía la edición de Andrés Amorós (¡un mapa!) que entonces fue la que traje de un lado a otro y me parecía la definitiva, la que intenté no rayar (tanto) o mejor dicho, la que me decidió a cambiar los subrayados por unas flechas pequeñas en la línea que deseaba recordar (no temas lector, no citaré el capítulo 7, ni el 41, ni…).

No he leído Rayuela porque comencé a coleccionarlas, en uno de esos rituales incomprensibles que hoy sé muchos seguidores del culto Cortázar practican, la corona de la colección, por supuesto, la Sudamericana que hoy venden por internet e inicia una subasta en 700 euros, pero no me gusta recordar que alguna vez tuve ese ejemplar, porque me invade la ira y no me gusta desearle mal a nadie, porque hay errores que no se debe uno permitir y, en fin… Mejor acariciar la edición crítica a cargo de Julio Ortega y Saúl Yurkievich, repasar con los dedos los post it con que me iba guiando en otra lectura posible.

Nunca he leído Rayuela, por más que cada una de las ediciones que tengo, las marcas que dejo en los libros, quieran desmentirme porque soy incapaz de entender que ya es una obra superada, que la acusen de jueguito o experimento mediocre, porque me emperra que ante la ausencia de ideas propias y en un afán de estar a la moda se aprecie Los detectives salvajes comparando lo que escribió Bolaño con lo que creó Cortázar, y me hace enojar tanto la estupidez borreguil porque adivino la lectura apresurada del comentario que hace Enrique Vila-Matas en la edición de Anagrama: “una novela que bien podría ser —ahí donde la ven— una fisura, una rotura muy importante para lo que hasta ahora ha ido haciendo una generación de novelistas: un carpetazo histórico y genial a Rayuela de Cortázar y de la que Los detectives salvajes bien podría ser su revés, en el amplio sentido de la palabra revés”, pero al robar la idea y no pensar se tergiversa el comentario y entonces una es mejor que la otra, como si fuera concurso de quién puede decir más rápido desemperejilaré. Nunca he leído Rayuela porque no veo en esas páginas un libro y entonces me aburro al tener que formular una defensa (que no necesita) ante quienes sólo pueden hacer crítica a partir del borrón y cuenta nueva o la necedad de la novedad y la experimentación que es agua tibia.

No he leído Rayuela porque me asumí lector hembra y fui de la página uno hasta el final; porque intenté ser lector macho y puse palomita en cada uno de los capítulos del Tablero de dirección hasta quedar atrapado en el loop final; quise ser nomás yo ante el libro y no pude evitar el deseo de viajar, el suspiro: ah París, ah Buenos Aires; porque a veces me da por pensar que es posible tender un tablón entre la ventana del otro y la propia, con una invitación a que lo cruce antes de que llegue Gekrepten a cambiar el ciclo del mate por el sector café con leche; porque irremediable sé que aunque nunca haya querido ser Oliveira, lo mío será también reventar de una oclusión intestinal, la gripe asiática o un Peugeot 403; porque ante la maravilla de las Gymnopedies he pensado en qué sucedería si fuera Madame Trépat la que pusiera las manos sobre el piano; o en los años de pobreza, cuando la bolsa de plástico se abrió paso por el hoyo inmenso del tenis y llovía y la vergüenza y la tristeza de no tener un clavo se consolaba ante la perspectiva que sí podría ser peor, podría estar con Emanuèle rumbo al kibbutz del deseo; o bien he sido tentado por la idea de entregar una hoja para ver si esa ella le quita la pulpa y deja sólo las nervaduras, para así proponerle que hagamos el amor, sí, como dos músicos que se juntan para tocar sonatas…

No he leído Rayuela porque no la sé de memoria, porque en la conversación con los amigos, con los otros fanáticos, me he escuchado pedir que me cuenten, como quien tiende la mano e invita a bailar porque es fácil, con tal de recordar a través de ellos al Club o que Traveler nunca se ha movido de la Argentina o quién peinaba al gato calculista; sí, porque mis dos primeros gatos se llamaban Horacio y Manú, qué se le va a hacer, abundo en incongruencias.

No tengo justificación, ni siquiera creo que sirva decir que tras la edición de Bruguera Libro amigo y no entender nada, las visitas siguientes a esa librería que estaba a unos cuantos pasos de casa fueron para comprar sus libros, todos sus cuentos, todo lo que encontrara, y sí Bestiario, Los premios, Silvalandia, Territorios, Prosa del observatorio, Octaedro, que pocas emociones como encontrar la primera edición de Ceremonias, casi comparable como entrar a esa librería (también sobre Insurgentes pero al sur) donde encontré una pila de ejemplares de Fantomas contra los vampiros multinacionales o el orgullo con que veo los hasta hace poco “cuentos completos” en cuatro tomos de Alianza Editorial; podría aducir en mi defensa que pienso en las obras completas de Galaxia Gutenberg y algún día, algún día.

Justificarme, la mirada baja, citando algo encontrado en los tres tomos de obra crítica en Alfaguara o recitando (qué más da) alguna de las traducciones de Cortázar en su Imagen de John Keats, o ya en plan de echar toda la carne al asador mencionar el Diario de Andrés Fava

No, no he leído Rayuela, quizá es tiempo de regresar a ese entonces cuando la felicidad venía en tamaño águila y el mundo todo cabía entre cuatro calles.

Quizá es tiempo ya de sacarme de encima todos estos hilos que traigo en el bolsillo, arrollar un piolín negro al picaporte, parapetarme tras las palanganas acuosas y darle una oportunidad a ese libro, quizá.


En Espiral, le agradece la visita.

Albert Camus: "Calígula"


" Jamás he podido renunciar a la luz, a la felicidad de existir, a la vida libre en que he crecido. Pero aunque esta nostalgia explique muchos de mis errores y de mis faltas, me ha ayudado sin duda a comprender mejor mi oficio, me sigue ayudando a mantenerme, ciegamente, junto a todos estos hombres silenciosos que no soportan la vida que se les hace en el mundo más que por el recuerdo o el refugio en el remanso de breves y libres felicidades. " Albert Camus (La misión del escritor, fragmento del discurso pronunciado al recibir el Nobel de Literatura en 1958).


Nota biográfica de Albert Camus: Novelista, ensayista y dramaturgo francés, considerado uno de los escritores más importantes posteriores a 1945. Su obra, caracterizada por un estilo vigoroso y conciso, refleja la philosophie de l'absurde, la sensación de alienación y desencanto junto a la afirmación de las cualidades positivas de la dignidad y la fraternidad humana. Camus nació en Mondovi (actualmente Drean, Argelia), el 7 de noviembre de 1913, y estudió en la universidad de Argel. Sus estudios se interrumpieron pronto debido a una tuberculosis. Formó una compañía de teatro de aficionados que representaba obras a las clases trabajadoras; también trabajó como periodista y viajó mucho por Europa. En 1939, publicó Bodas, un conjunto de artículos que incluían reflexiones inspiradas por sus lecturas y viajes. En 1940, se trasladó a París y formó parte de la redacción del periódico Paris-Soir. Durante la II Guerra Mundial fue miembro activo de la Resistencia francesa y de 1945 a 1947, director de Combat, una publicación clandestina. Argelia sirve de fondo a la primera novela que publicó Camus, El extranjero (1942), y a la mayoría de sus narraciones siguientes. Esta obra y el ensayo en el que se basa, El mito de Sísifo (1942), revelan la influencia del existencialismo en su pensamiento. De las obras de teatro que desarrollan temas existencialistas, Calígula (1945) es una de las más conocidas. Aunque en su novela La Peste (1947) Camus todavía se interesa por el absurdo fundamental de la existencia, reconoce el valor de los seres humanos ante los desastres. Sus obras posteriores incluyen la novela La caída (1956), inspirada en un ensayo precedente; El hombre rebelde (1951); la obra de teatro Estado de sitio (1948); y un conjunto de relatos, El exilio y el reino (1957). Colecciones de sus trabajos periodísticos aparecieron con el título de Actuelles (3 vols., 1950, 1953 y 1958) y El verano (1954). Una muerte feliz (1971), aunque publicada póstumamente, de hecho es su primera novela. En 1994, se publicó la novela incompleta en la que trabajaba cuando murió, El primer hombre. Sus Cuadernos, que cubren los años 1935 a 1951, también se publicaron póstumamente en dos volúmenes (1962 y 1964). Camus, que obtuvo en 1957 el Premio Nobel de Literatura, murió en un accidente de coche en Villeblerin (Francia) el 4 de enero de 1960.




Calígula, drama en cuatro actos (1938-1942). La historia gira en torno a Calígula, emperador romano, el cual enloquece a partir de la muerte de su hermana y amante Drusila. Tras la muerte de su amada, desaparece. Al regresar, transtornado, explicita su deseo de conseguir lo imposible, poseer la Luna e incluso cambiar el orden de la naturaleza. Al reclamarle su falta de interés en la riqueza del Imperio, decide cumplir como emperador. Si lo más importante es la riqueza, qué puede importar la vida humana, hacer una cosa u otra. Ordena que todos los ciudadanos hagan su testamento en avor del Estado, así cuando se necesite dinero lo único que habrá que hacer será ejecutar, arbitrariamente, a los ciudadanos. Hará uso de un poder ilimitado, pero para ello sabe que tiene que ser un hombre libre, como los dioses.
Como hombre libre, ejecuta actos libres. Sin moral que lo detenga mata sin piedad (incluso a padres o hijos de sus seres allegados), le ordena al pueblo pasar hambre, entre otras crueldades. Si quiere ser como los dioses tendrá que ser cruel como ellos. Quereas inicia la conspiración. Los patricios lo apoyan a terminar con el mandato del terror. Mientras esperan el momento adecuado, Calígula sigue enloqueciendo cada días más; el amor lo ha perturbado para siempre. Después de años de conspiración, Calígula es asesinado sin piedad.





El Calígula histórico: (Cayo César Augusto Germánico; Antium, hoy Porto d'Anzio, actual Italia, 12 d.C.-Roma, 41 d.C.) Emperador romano. La figura de Calígula aparece bastante deformada por el retrato que hacen de él autores senatoriales como Suetonio y Tácito. Su ascensión al poder tras la muerte de Tiberio, en el año 37, fue muy bien acogida por el pueblo. Parece ser que los primeros meses de su reinado fueron óptimos, según el punto de vista de los historiadores senatoriales: respetó al Senado, devolvió a la Asamblea popular el derecho a elegir a los magistrados, decretó amplias amnistías para los que habían sido condenados en tiempos de Tiberio y organizó grandes espectáculos circenses.
     Sin embargo, las cosas cambiaron de manera dramática tras una grave enfermedad, cuando empezó a dar muestras de un carácter autoritario y de unos modos que lo acercaban más a las formas de gobierno de las monarquías orientales que a las apariencias republicanas del Imperio.
     Eliminó rápidamente y sin proceso a su primo Tiberio Gemelo y al jefe de los pretorianos Macrón e impuso un protocolo monárquico en la corte en el que se impulsaba una divinización en vida del emperador. Intentó gobernar apoyándose en el pueblo y en directa oposición al Senado, reivindicando un pasado familiar que, a través de su abuela Antonia, lo vinculaba a Marco Antonio.
     Las arcas del Imperio Romano se vaciaron rápidamente ante la necesidad de pagar a las tropas y las fiestas en la corte, circunstancia que le obligó a subir los impuestos y reanudar la política de eliminación física de senadores para apoderarse de sus posesiones. Su política exterior fue un reflejo de las pulsiones orientalizantes que marcaron su vida: aumentó el número de reinos vasallos en Oriente, al tiempo que reducía la autonomía de los territorios occidentales.
     En el año 39 llevó a cabo una expedición a Germania y la Galia septentrional. Tras una conspiración fallida ese mismo año, encabezada por Cneo Cornelio Léntulo y Marco Emilio Lépido, este último casado con Drusila, hermana del emperador, una nueva conspiración organizada por su propia guardia, tuvo éxito el 24 de enero del año 41 y acabó con el emperador.

El existencialismo absurdo de Camus. Para comprender de una forma objetiva la propuesta ética del existincialismo del absurdo, es propicio permitir que el siguiente texto de Camus -"El mito de Sísifo"-, oriente la mirada.
 

 
 
El mito de Sísifo
(1942) 
Albert Camus

Los dioses habían condenado a Sísifo a empujar sin cesar una roca hasta la cima de una montaña, desde donde la piedra volvería a caer por su propio peso. Habían pensado con algún fundamento que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza.

Si se ha de creer a Homero, Sísifo era el más sabio y prudente de los mortales. No obstante, según otra tradición, se inclinaba al oficio de bandido. No veo en ello contradicción. Difieren las opiniones sobre los motivos que le convirtieron en un trabajador inútil en los infiernos. Se le reprocha, ante todo, alguna ligereza con los dioses. Reveló sus secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. Al padre le asombró esa desaparición y se quejó a Sísifo. Éste, que conocía el rapto, se ofreció a informar sobre él a Asopo con la condición de que diese agua a la ciudadela de Corinto. Prefirió la bendición del agua a los rayos celestes.

Por ello le castigaron enviándole al infierno. Homero nos cuenta también que Sísifo había encadenado a la Muerte. Plutón no pudo soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso. Envió al dios de la guerra, quien liberó a la Muerte de manos de su vencedor. Se dice también que Sísifo, cuando estaba a punto de morir, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su esposa. le ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de la plaza pública. Sísifo se encontró en los infiernos y allí irritado por una obediencia tan contraria al amor humano, obtuvo de Plutón el permiso para volver a la tierra con objeto de castigar a su esposa. Pero cuando volvió a ver este mundo, a gustar del agua y el sol, de las piedras cálidas y el mar, ya no quiso volver a la sombra infernal.

Los llamamientos, las iras y las advertencias no sirvieron para nada. Vivió muchos años más ante la curva del golfo, la mar brillante y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto de los dioses. Mercurio bajó a la tierra a coger al audaz por la fuerza, le apartó de sus goces y le llevó por la fuerza a los infiernos, donde estaba ya preparada su roca. Se ha comprendido ya que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es en tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida le valieron ese suplicio indecible en el que todo el ser dedica a no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. no se nos dice nada sobre Sísifo en los infiernos. los mitos están hechos para que la imaginación los anime. Con respecto a éste, lo único que se ve es todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida; se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, la ayuda de un hombro que recibe la masa cubierta de arcilla, de un pie que la calza, la tensión de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos manos llenas de tierra. Al final de ese largo esfuerzo, medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza la meta. Sísifo ve entonces como la piedra desciende en algunos instantes hacia ese mundo inferior desde el que habrá de volverla a subir hacia las cimas, y baja de nuevo a la llanura. Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. Un rostro que sufre tan cerca de las piedras es ya él mismo piedra.

Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá. Esta hora que es como una respiración y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada uno de los instantes en que abandona las cimas y se hunde poco a poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino. Es más fuerte que su roca. Si este mito es trágico, lo es porque su protagonista tiene conciencia.

¿En qué consistiría, en efecto, su castigo si a cada paso le sostuviera la esperanza de conseguir su propósito?. El obrero actual trabaja durante todos los días de su vida en las mismas tareas y ese destino no es menos absurdo.

Pero no es trágico sino en los raros momentos en se hace consciente. Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde conoce toda la magnitud de su condición miserable: en ella piensa durante su descenso. La clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no venza con el desprecio.

Por lo tanto, si el descenso se hace algunos días con dolor, puede hacerse también con alegría. Esta palabra no está de mas. Sigo imaginándome a Sísifo volviendo hacia su roca, y el dolor estaba al comienzo. Cuando las imágenes de la tierra se aferran demasiado fuertemente al recuerdo, cuando el llamamiento de la dicha se hace demasiado apremiante, sucede que la tristeza surge en el corazón del hombre: es la victoria de la roca, la roca misma. La inmensa angustia es demasiado pesada para poderla sobrellevar. Son nuestras noches de Getsemaní.

Sin embargo, las verdades aplastantes perecen al ser reconocidas. Así, Edipo obedece primeramente al destino sin saberlo, pero su tragedia comienza en el momento en que sabe. Pero en el mismo instante, ciego y desesperado, reconoce que el único vínculo que le une al mundo es la mano fresca de una muchacha. Entonces resuena una frase desesperada: «A pesar de tantas pruebas, mi edad avanzada y la grandeza de mi alma me hacen juzgar que todo está bien». El Edipo de Sófocles, como el Kirilov de Dostoievsky, da así la fórmula de la victoria absurda. La sabiduría antigua coincide con el heroismo moderno. No se descubre lo absurdo sin sentirse tentado a escribir algún manual de la dicha. «¿Cómo? ¿Por caminos tan estrechos...?». Pero no hay más que un mundo. La dicha y lo absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. Sería un error decir que la dicha nace forzosamente del descubrimiento absurdo. Sucede también que la sensación de lo absurdo nace de la dicha. «Juzgo que todo está bien», dice Edipo, y esta palabra es sagrada. Resuena en el universo y limitado del hombre. Enseña que todo no es ni ha sido agotado. Expulsa de este mundo a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y afición a los dolores inútiles. Hace del destino un asunto humano, que debe ser arreglado entre los hombres. Toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su cosa. Del mismo modo el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los ídolos.

En el universo vuelto de pronto a su silencio se alzan las mil vocecitas maravillosas de la tierra. Lamamientos inconscientes y secretos, invitaciones de todos los rostros constituyen el reverso necesario y el premio de la victoria. No hay sol sin sombra y es necesario conocer la noche. El hombre absurdo dice que sí y su esfuerzo no terminará nunca. Si hay un destino personal, no hay un destino superior, o, por lo menos no hay más que uno al que juzga fatal y despreciable. Por lo demás, sabe que es dueño de sus días. En ese instante sutil en que el hombre vuelve sobre su vida, como Sísifo vuelve hacia su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierten en su destino, creado por el, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del origen enteramente humano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando.

Dejo a Sísifo al pie de la montaña. Se vuelve a encontrar siempre su carga. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. Él también juzga que todo está bien. Este universo en adelante sin amo no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada trozo mineral de esta montaña llena de oscuridad forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre.

Hay que imaginarse a Sísifo dichoso.



martes, 1 de diciembre de 2009

Julio Cortázar: "Prosa del observatorio"

En Espiral se complace, se goza, se emociona al compartir con ustedes, lectores imaginarios, las fotos que atrapó el Gran Cronopio en su viaje a Jaipur, Delhi. Son fotografías que acompañan a una breve prosa, una trenza que teje dos dimensiones extrañadas: las estrellas permanentes y las viajeras anguilas.
En este mar de los sargazos, estas imágenes recuperan su vigencia; son puertas para el extrañamiento, para abrirse a la comprensión y ver más allá de lo que se mira.












































Prosa cortazariana, territorio-otro, acceso a otras instancias de la realidad, lenguaje irónico, embaucador, encantador.
Habla Enormísimo Cronopio, te escucho...
Rita Márquez

viernes, 27 de noviembre de 2009

Un mundo de escribientes para un mundo sin lectores


Rita se sienta un jueves a La Mesa de Altos Estudios.Entusiasta decide abordar la carabela de Saramago para ir en busca de islas desconocidas.
De pronto se ve sola a bordo. Sólo escucha el eco de su voz que retumba en rostros queridos.
Tanta palabra apuntada sin ser escuchada, tanta palabra escrita sin ser leída.
Sin perder el entusiasmo, sola, tras los libros y sus letras, ve su imagen muda y su letra sin lectura.
No importa. La imagen la lleva a recordar un textito de Julio Cortázar. En medio del monólogo, un reflector que alumbra la mesa titila una vez: entra el Enormisimo Cronopio y se sienta.
Rita, en compañía. Su voz es ahora diálogo, sin importar si sus letras, aquí impresas, son leídas.
Al fin y al cabo el reconocimiento es lo de menos, lo de más es la lectura, y ahí te quiero ver.

Va para mi gozo:

La utopía negativa de Julio Cortázar en su texto "Fin del Mundo del Fin" muta de creativa fantasía a presagio.

En ese mundo imaginado sin lectores y sólo plagado de escribas condenados a escribir día y noche se produce un tremendo cataclismo. Luego, una nueva distribución de mares y continentes concluye con la condena a extinguirse de los escribas, la única raza que sobrevive, aunque precariamente, ya sin lectores, produciendo día y noche textos sin sentido.
La metáfora literaria desborda el futuro imaginado hacia la marca de un tiempo presente donde la tecnología digital permite leer y escribir en una misma superficie.
Esa relación sin fin, contínua, que altera la esencia de la relación profundamente humana entre el autor y el lector naufraga en un hipertexto sin límites que se construye y se reconstruye sin principio ni final.
La superabundancia de textos de los que habla en su breve cuento Cortázar, son ubicados en el fondo del mar hasta desbordar las costas. El agua marina, puesta con tanta violencia a expandirse, se evapora más que antes, o busca reposo mezclándose con los impresos para formar la pasta aglutinante. Por fin los barcos se detienen en distintos puntos de los mares, atrapados por la pasta y los escribas del mundo entero escriben millares de impresos explicando el fenómeno y llenos de una gran alegría.
Es el nacimiento de un mundo donde los lectores son condenados (¿o liberados?) a ser escribidores que no dejan de producir relatos día y noche. En tanto, otros avanzan sobre los nuevos territorios, saciando su ambición material de ocuparlo todo.
Hoy se impone una analogía con aquel cuento: "Lo real es codificado en un inmenso hipertexto virtual al que llegamos por la ventana de un computador donde se conjugan todos los géneros textuales sobre el mismo objeto, en la misma forma", como dice el historiador Roger Chartier.
Una nueva cartografía señala las nuevas islas de los mares virtuales, los blogs, donde 50 millones de escribidores esperan ser leídos por alguien.
Batallones de escribas se hablan y se escriben así mismos, y su existencia, ahora estará condenada a naufragar en un territorio sin lectores, dado que todos han sido puestos a escribir. "Se preanuncia la muerte de los escribas, ya que ha muerto un mundo, ha llegado a su fin", dice Cortázar.
¿Será el sin fin este presente condenado a la continuidad textual y virtual sin lectores? ¿Es posible navegar en este nuevo territorio existencial sin ser atacado por ciclones de sin sentido?
El hipertexto reconfigura un mundo casi sin límites, donde no hay fronteras, allí los herederos de los escribidores de Cortázar están condenados a relatar las nuevas bitácoras, donde se tritura el tiempo y el espacio y se desmaterializa la historia. También se preguntan, aunque en raras ocasiones, si la libertad es prisionera de tanta virtualidad.
Los escribidores son parte de un mundo real y a la vez capitanes de barcos con otros límites, con otros mares, con otros continentes donde no hay fronteras visibles.
Un único universo, una masa homogénea donde a veces naufraga el pensamiento colectivo, y los ojos ya no comprenden su innecesaria existencia frente a la monarquía de la imagen.
En tanto, algunos escribidores saben que la comunicación es un paso esencial de lo individual a lo colectivo y que de ella depende la supervivencia de la humanidad. Otros, sin embargo, son escribidores sin lectores. Casi todos al borde del fin de un mundo que no tiene fin.

Si acaso, si muy acaso, a alguien que anda por ahí se le ocuure, por pura ocurrencia, leer el cuento, aquí está:

miércoles, 25 de noviembre de 2009

Juan Carlos Onetti: "Un sueño realizado"

Se abre la espiral.


Dos hechos marcaron profundamente el desarollo de la literatura hispanoamericana, el Modernismo y el Boom de la narrativa escrita en el continente americano.
     El término modernismo fue utilizado por primera vez por Rubén Darío, en 1888. Es un movimiento literario cuyas figuras mayores fueron José Martí, Julián del Casal, Manuel Gutiérrez Nájera y José Asunción Silva. Su objetivo fundamental fue la ruptura con el prosaísmo y la vulgaridad de la cultura burguesa anterior. Buscó un lenguaje poético basado en el culto a la belleza y en una exigencia artística depurada a su máxima expresión. La gravitación de la estética y el espectro temático modernista provocarían un vuelco irreversible a la literatura en español.
     Casi ocho décadas después, irrumpe en el panorama literario de nuestra lengua un cuerpo narrativo hispanoamericano de singular novedad y calidad. En 1964 y 1965, el crítico Ángel Rama y el escritor Carlos Fuentes designarían a esa poderosa e influyente presencia como Nueva Novela, expresión literaria que se venía gestando desde la década de 1940. El súbito e inesperado éxito internacional de esa novelística, cuyo ápice fue la década del 60, superó su definición original, sus marcos, obras y protagonistas, popularizándose como el Boom de la Nueva Narrativa Hispanoamericana. Sus parámetros y aportes son muy diferentes a los del Modernismo, sin cuya fundamentación seminal --una reivindicación sui generis de identidad americana abierta a la universalidad-- es difícil imaginar que se hubiese producido.El contexto social e histórico y las posibilidades de comunicación y difusión actuales, facilitaron la vigencia y trascendencia del boom, que no debe considerarse un movimiento, como el modernismo. El carácter que más le conviene, con sus afinidades, diversidad y divergencias, es el de un impulso fundador. Ese impulso está despojado de servidumbres a la técnica y la temática. Su singularidad es producto de una profunda devoción por la palabra y el tratamiento del lenguaje. Su arquitectura fragua una extraordinaria intención expresiva sin ataduras a modelos establecidos, que se alimenta de la reivindicación de libertad, individualidad y autenticidad de sus protagonistas. El Boom es, desde la pluralidad de su creatividad, ganancia que asume, decanta e incorpora sin reservas los aportes más permanentes de la creación contemporánea, sin por ello vacilar en hacer suyo lo más depurado de la gran tradición literaria. Para ello desconoce todo tipo de dependencia a modelos establecidos, y al hacerlo, determina que su modelo sea el de la imaginación y oficio de cada uno de sus autores.
     El salto mortal del Boom es hacia su propia esencia, a partir de la superación del realismo de la narrativa regionalista e indigenista, imperantes en la literatura hispanoamericana durante las tres primeras décadas del siglo. Ese coherente cuerpo narrativo comenzaría a fracturarse a partir de los aportes de algunos de nuestros escritores volcados en la experimentación y acogidos a las vanguardias. Su giro lo materializan con una obra distinta Vicente Huidobro, Jaime Torres Bodet y Oliverio Girondo, autores de Cagliostro, Proserpina rescatada y En la masmédula, respectivamente. Su ruptura da entrada, entre otros, a técnicas narrativas y recursos formales como el monólogo interior y la renovación de lenguaje. Lo más significativo de los años 40 es el distanciamiento de la novela realista, singularmente en el tratamiento temático, referente espacial y experimentación con el lenguaje.
     Se busca superar el realismo desde el realismo mágico. En los extremos de la literatura (2001), Brett Levinson afirma que el realismo mágico es "un modo estético clave dentro de la ficción reciente de América Latina [...] se materializa cuando la historia de América Latina se revela como incapaz de explicar su propio origen, una incapacidad que tradicionalmente representa [...] una demanda de un mito: los mitos como un medio para explicar los principios que escapan a la narración de la historia." Los escritos de los Cronistas de Indias, que representan lo exótico del "nuevo mundo", y los relatos de la conquista de nuevas tierras extrañas, fueron aceptadas como historia. Sin embargo, el Boom las reconoció como historias fantásticas. Esta nueva mirada, ayudó a conseguir una nueva estética: el realismo mágico. Alejo Carpentier lo concibió como el realismo maravilloso o lo real maravilloso. De acuerdo con esta estética, las cosas irreales son tratadas como Parcelas irreales dentro de experiencias reales. En ella se combinan lo extraño, lo fantástico, el mito, la especulación, lo imaginario, en tramas tan cerradas que es casi imposible separar lo real de lo irreal.
     Fue el genio de Jorge Luis Borges el que precisó las nuevas constantes narrativas en varios de sus ensayos. Sobresale en ese regio cuerpo interpretativo su Prólogo a La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, que el crítico Emir Rodríguez Monegal consideró una especie de "manifiesto de la nueva literatura".
     Figuras centrales de los 40 son Borges, con El jardín de los senderos que se bifurcan, Ficciones y El Aleph; Bioy Casares, con Plan de evasión; Miguel Ángel Asturias, con El señor presidente; Agustín Yáñez, con Al filo del agua; Ernesto Sábato, con El túnel; y Alejo Carpentier, con El reino de este mundo.
     La renovación que comenzó en la cuarta década del siglo, en que lo fantástico fue fundamental, se incrementaría con la incorporación de nuevos creadores en los años 50. La creación literaria se enriqueció con autores como Juan Carlos Onetti, con La vida breve, Los adioses y Para una tumba sin nombre; Juan Rulfo, con Pedro Páramo; Gabriel García Márquez, con La hojarasca; Carlos Fuentes, con La región más transparente; y José María Arguedas, con Los ríos profundos.
     La consolidación de la nueva narrativa ocurre en la década de 1960, edad dorada de la Nueva Novela, el gran momento del Boom, época en que se percibe un inesperado interés y demanda por nuestra creación en Europa y Estados Unidos. Jugó un papel clave en esa difusión la española Editorial Seix Barral y su Premio Biblioteca Breve. Ambos darán a conocer la nueva legión de narradores y reafirmarán las posiciones protagónicas de sus antecesores. Obtienen el premio y la fulminante popularidad: Vargas Llosa, con La ciudad y los perros; Vicente Leñero, con Los albañiles; Guillermo Cabrera Infante, con Tres tristes tigres; Carlos Fuentes, con Cambio de piel; y José Donoso, con El obsceno pájaro de la noche. Los premios internacionales y las traducciones se suceden para todos estos novelistas.
     De igual manera, se publican las obras emblemáticas de la nueva novela: Rayuela, de Cortázar; Cien años de soledad, de García Márquez; Paradiso, de José Lezama Lima; El astillero, de Onetti; Hijo del hombre, de Augusto Roa Bastos; Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato; La muerte de Artemio Cruz, de Fuentes; Conversación en la catedral, de Vargas Llosa; y Bomarzo, de Manuel Mujica Laínez. También inician su andadura figuras como Severo Sarduy, con Gestos, y Manuel Puig, con La traición de Rita Hayworth.
     A partir de 1970, su resonancia, que no su importancia, cobra otro signo. Son factores decisivos en ese cambio, las críticas fluctuaciones de la economía mundial, la situación política sudamericana y el renovado impulso represivo del castrismo, que desencantó a escritores que lo respaldaron. Siguen escribiendo en estos años los maestros y los protagonistas del Boom; surge en la novelística lo que se ha designado como el "ciclo del dictador"; los más jóvenes retoman tendencias experimentales; y hay una tendencia a analizar, dar testimonio y criticar la realidad social inmediata. En buena medida, comenzó una nueva época en nuestra narrativa. Un interés por la historia es otra característica de las novelas del período de auge. El paradigma de ello es la Novela del Dictador, donde las figuras y acontecimientos históricos fueron retratados de manera que las conexiones entre ellas y los acontecimientos contemporáneos en América Latina no podía ponerse en duda. Un ejemplo es el de Roa Bastos Yo el Supremo, que representa la dictadura paraguaya de José Gaspar Rodríguez de Francia, pero fue publicado en el apogeo del régimen de Alfredo Stroessner. Frederick Nunn, en su obra The Boom to the New World Order (2001), escribe que en "los novelistas del Boom se mostraba una comprensión sofisticada de la capacidad de su género para describir la historia de una forma paralela y alternativa. Y participaron activamente en los debates culturales y políticos de la región que cuestionaron el significado y el valor de la historia."
     Uno de los empeños más delicados y complejos que enfrentan la historia y la crítica literaria es precisar los factores unitivos de la Nueva Novela. Conspira contra ello su diversidad. Entre sus rasgos finales se cuentan el predominio de lo urbano sobre lo rural; la concepción de la historia como metáfora; la denuncia social desprovista de partidismo y con intención de universalidad; la crítica de la moral burguesa; y los laberintos de la experiencia juvenil. Esos rasgos son inseparables de la renovación de los aspectos formales, técnicas narrativas y el tratamiento del lenguaje como organismo vivo y suficientemente en sí mismo; el establecimiento de espacios imaginarios que participan de lo mítico; el diálogo sin interlocutor; el empleo del monólogo interior y la ruptura; una nueva interpretación de las constantes tiempo y espacio; llevar el lenguaje oral a una lengua escrita esencialmente nuestra, y valerse de todas sus posibilidades y particularidades para desmontarlo, reintegrarlo, inventarle un siempre de inconcebible potencial expresivo.
     De esta suerte, esta cosmopolita, abierta y, tantas veces, minuciosamente localizada Nueva Novela, es finalmente, según precisó Rodríguez Monegal, "novela del lenguaje". Esa es acaso su mejor definición y su mayor elogio.

Juan Carlos Onetti fue uno de los más grandes escritores y periodistas uruguayos.
     Tras crecer en un ambiente en el que no terminó los estudios secundarios y en el que tuvo que trabajar en diferentes oficios, Onetti viajó a Buenos Aires en 1930, al casarse con su primera esposa. Una vez en Argentina comenzó a publicar críticas de cine y a colaborar en revistas.
     Tras su divorcio, Onetti regresa a Uruguay, aunque viaja de manera regular a Argentina, donde mantiene buenas relaciones. Durante estos años Onetti no deja de escribir pese a que no encuentra facilidades para publicar. En 1936 trata, sin éxito, de alistarse en las Brigadas Internacionales para participar en la Guerra Civil española.
     A partir de 1939 comienza a trabajar para la revista Marcha y publica su primer libro, El pozo (1939). En 1941 pasa a formar parte de la Agencia Reuters y en 1950 publica La vida breve, considerada su mejor novela, libro fundacional de Santa María.
     En 1975 decide fijar su residencia en Madrid alejándose de la dictadura militar instaurada en Uruguay. Sigue escribiendo y en 1980 es propuesto al Premio Nobel de Literatura. Ese mismo año recibe el más alto galardón de las letras hispanas: el Premio Cervantes. Además cosechó otros premios, como el Nacional de Literatura de Uruguay o el de la Crítica de Narrativa.
     En 1993 se publicó su última novela: Cuando ya no importa, en la que cierra el universo creado alrededor de Santa María. Onetti murió en Madrid en 1994.

En 1941 realiza su segundo viaje a Buenos Aires, donde permanecerá un largo período, colaborando en los suplementos literarios de La Nación, Vea y lea y otros medios. Así La Nación publicará su famoso cuento "Un sueño realizado", sobre el que Onetti opinaría: "Un sueño realizado nació de un sueño: vi a la mujer en la vereda, esperando el paso de un coche, supe que también ella estaba soñando".

El teatro es un continente reiterado en la narrativa onettiana, numerosas escenas protagonizadas por mujeres proliferan en su narrativa: mujeres que representan papeles, cantan, declaman, posan, se hacen ver, como si el juego de máscaras y disfraces fuera determinante para definir lo femenino. A menudo los narradores onettianos siguen ese juego intentando desentrañar el enigma de la subjetividad femenil que interrogan sin llegar a comprender su sentido.
     En este espacio de la representación teatral del mundo de las mujeres, los hombres bien deben preguntarse ¿Por qué esta farsa entre los sexos? ¿Tiene que ver con el deseo o con el saber de las mujeres?
En "Un sueño realizado" lo teatral es un modo privilegiado de indagación del "oscuro continente" femenino.
una representación única en la cual se escenificará un sueño que ella tuvo.
     El relato se articula sobre dos escenas centrales: la demanda de la representación teatral del sueño y su efectiva escenificación. El relato oscila sobre tres ejes: el circuito del dinero, el deseo de la mujer y la interrogación sobre la adquisición del saber. El circuito del dinero pertenece a la esfera masculina: se narra, se hace teatro, se hace arte por dinero. En esta escocedura se juega el mandato de la masculinidad: el deseo de una mujer no puede ser defraudado. Lo fundamental de la masculinidad es la capacidad de colmar el deseo de las mujeres; pero en este relato se produce una interesante inversión: la mujer desea y paga para ser satisfecha; el hombre, a cambio de dinero, satisface a una mujer. Con este vuelco del trueque prostibulario entre los sexos, la ácida ironía onettiana marca que ante el deseo de las mujeres, siempre despunta el fracaso de los hombres. En el mundo onettiano las mujeres son portadoras de un saber diferente al que los hombres buscan, nombran, aprehenden, por ello se convierten en narradores, constructores de ficciones, fabricantes de versiones de ese saber femenino. La mujer de "Un sueño realizado" no sólo sabe de su deseo, de su imperativa necesidad de hacer realidad su sueño, sino que intenta descifrar el enigma que éste encierra. Quiere saber quién es el hombre que aparece en él, por qué en ese sueño fue dichosa.
     Es más: el mundo onettiano se sostiene sobre los restos que quedan de esas mujeres. Colocarlas en lugares fijos tranquiliza a los sujetos masculinos, les permite soportar el no encontrar «una» respuesta que abarque «lo femenino»: por ello el discurso amoroso en Onetti es siempre deceptivo, siempre hay un más allá, algo innominado que el narrador anuncia, indaga y renuncia a encontrar.


El intento de aprehender el enigma del otro sexo y su imposibilidad dispara la ficción: entrar y pasar por el mundo de las mujeres es buscar ese «saber de la nada» que las mujeres velan y develan; tránsito necesario para que la escritura y la ficción sean posibles.

martes, 24 de noviembre de 2009

José Saramago: "El cuento de la isla desconocida"



Es en sus Cuadernos de Lanzarote (1993-1995), donde José Saramago deja el rastro de la recreación de la isla en su escritura. Páginas en las que se dan cita la autobiografía, la confesión, la epístola, las memorias, el ensayo, libros de viaje, reflexiones, diálogos y más. Es significativo que el mismo Saramago califique esta obra como “diario”, asimilado a la novela: “Nadie escribe un diario para decir quién es” —aclara el autor—. Con otras palabras, un “diario es una novela con un solo personaje”. Desde tal perspectiva se pone de relieve el fondo autobiográfico de esta escritura de lo cotidiano, estrechamente ligada al ejercicio novelístico que permite incorporar los sueños y la ficción en el relato del diario vivir.
     Hay en esta obra al menos dos componentes íntimamente relacionados. Por un lado, la realidad de la vida cotidiana y, por otro, el vuelo de la imaginación que se proyecta sobre el ámbito insular, metafóricamente concebido como el espejo que refracta su propio existir. Así, isla y escritura se confunden en un mismo espacio especular de reencuentro consigo mismo. Imperativo, este último, que el mismo autor explica en el prólogo a los Cuadernos: “(...) conducido por las circunstancias a vivir lejos, invisible de alguna manera ante los ojos de aquellos que se habituaron a verme y a encontrarme donde me veían, sentí (...) la necesidad de juntar a las señas que me identifican una cierta mirada sobre mí mismo. La mirada del espejo”. Visión variable, subjetiva y transitoria, destinada a ser borrada —como dice el autor— "por el mismo Narciso que la contempla".
     Tal mirada es la que también se proyecta sobre el espacio insular recreado en la escritura de Saramago. A este propósito, comentando un artículo periodístico sobre el “sentido de lugar” en sus Cuadernos..., el autor aclara lo siguiente: “(...) pienso en Lanzarote, como cualquier otro sitio del mundo, no tiene un sentido solo, sino una pluralidad de ellos, tantos, por decirlo así —agrega—, cuanto las miradas, las contemplaciones, las observaciones, los análisis que sobre la isla incidieron, y siendo cierto —agrega— que de esa diversidad de complementarios y contrarios ha de resultar una cierta expresión convergente, ella —concluye— es en sí misma indefinible porque nunca podrá ser tomada como algo fijo o simplemente estable”.
     Dicha reflexión sobre el “sentido de lugar” en general y de Lanzarote, en particular, converge sobre la propia existencia del escritor identificando hombre e isla, sometidos ambos al paso del tiempo y a las múltiples miradas que definen la pluralidad de sentidos que lo conforma. Quizá mucho antes de venir a vivir a una de estas “balsas de piedra engendradas por el fuego y ahora ancladas en el mar”, como las define el autor, la idea de emigrar a esta isla del sur ya rondaba en su cabeza: “Aunque no crea en el destino me pregunto si al escribir mi balsa de piedra, la otra, no estaría ya buscando, sin saberlo, la ruta que siete años después me había de llevar a Lanzarote".

Sin embago este relato tiene un principio que será un después. En El cuento de la isla desconocida (1998), el autor portugués, identificado con la quimérica isla, sale “por la puerta de las decisiones” para reencontrarse consigo mismo y con los suyos en este espacio insular más próximo a África que a Europa: “La isla desconocida se hizo por fin a la mar, a la búsqueda de sí mismo”. No es otro el tema. Saramago llega a la isla en sus Cuadernos... y sale en busca de ella en El cuento...
     ¿Cómo interpretar una llegada y las circunstacias de una salida? Sale para llegar. Sale de un sistema autoritario, desesperanzador, para llegar a un principio, al paraíso de la imaginación. Atrás ha dejado el determinismo, la angustia de las elecciones, la soledad. Se ha escapado con la mujer de la limpieza, que a diario limpia su corazón. Ha huído de monarcas, de incomprensiones. Ha llegado, por fin, a su balsa de piedra.

Hace mucho tiempo, cuando apenas la mitad del mundo aparecía en los mapas, hubo un noble portugués -como otros que conocemos- que tuvo la osada idea de solicitar una carabela a su rey. Nave para emprender la más singular, pero también la más común de las aventuras en aquellos tiempos: encontrar una isla desconocida.


Un relato breve como éste proporciona a José Saramago, alquimista de las letras y las historias, el material necesario para acrisolar, decantar, destilar, sublimar y purificar un hermoso relato lleno de significados: El cuento de la isla desconocida.

Un hombre cualquiera acomete varias tareas, todas igualmente improbables: Pedir un barco a ese rey que se encuentra mucho más dispuesto a atender a sus súbditos a través de la puerta de los regalos (regalos para él, por supuesto), que atendiendo la puerta de las peticiones (tarea harto tediosa y carente de sentido) donde los gobernados serían quienes recibieran los reales favores.
     Sortear la cadena de emisarios que, en rígido escalafón, se encargan de transmitir al eslabón siguiente las solicitudes y respuestas correspondientes. Cómo argumentar la petición de navíos para la búsqueda de algo, que ni siquiera puede probarse que existe: la isla desconocida. Aunque, claro: para ello está el razonamiento contrario al del rey que se niega ante lo incierto, igual de válido: "cómo saber que no hay tal isla, si aún es desconocida".
     Complicada labor es convocar a una tripulación que se sentiría más cómoda viajando por aquellas islas que constan en mapas y no en dirección a aquellas de dudosa existencia. Hacerse navegante con el mar, cielo y carabela como maestros, nada más. Como frecuentemente pasa en la vida, el llamado es desoído por aquellos a quienes se ha hecho. Como igual de reiterado es que se nos sume el menos pensado. En el cuento es la mujer que hacía limpieza en el palacio la que compra ese sueño insular. Opta por salir de los reales salones empleando la puerta de las decisiones, con la firme intención de no volverla a usar nunca más para un regreso. El sueño de La Isla Desconocida se transforma en el único destino posible. Pareja de viajeros que puede ser calificada como de valientes, irresponsables, soñadores, perseguidores de utopías o dementes, según la perspectiva y los referentes de cada lector.
     El sólo hecho de nombrar la embarcación como "La Isla Desconocida" y emprender entonces la búsqueda de ella misma, de esa isla flotante construida para la esperanza, el encuentro y el amor, hace que cualquiera de nosotros deseara estar ante el rey para hacer la personal petición: "deme un barco, señor". Y salir triunfante por la puerta de las decisiones.


 La Isla Desconocida es una invitación al viaje para quienes ya hemos caminado de más por tierra firme.

Rita Máquez
(Gozo dedicado a mis compañeros de los jueves,
presentes o ausentes, de hoy o de ayer, que tanto me dan)

Milán Kundera: "Jacques y su amo"

Lunes más lunes invitamos a un escritor a dialogar en la Mesa de Altos Estudios. El escritor y su obra llegan puntuales y, después de los consabidos saludos y presentaciones, nos preguntan si logramos leer todo el texto. Parece que siempre es un acto harto complejo en estos tiempo de "hay que ganarse el pan con el sudor de la frente". Si Yahvé hubiera dicho "te ganarás el pan con el sudor de tu mente", todos terminaríamos el libro a tiempo respetando aquello de que además de leer hay que gozar. (No falta quien murmure: "Me conformo con terminar el texto, el gozo lo dejo para después"). Así, con este apuro ("hay más libros que vida"), nos llega Kundera, Jacques y su amo.


Bien. Lo que sigue es producto del gozo más que de una lectura puntual y ordenada.

Al abrir el libro y leer el prólogo del propio Kundera, caemos en cuenta que el escritor nos exige crear una escenografía: el lector deberá montar en el escenario de sus conocimientos a Tristram Shardy de Laurence Sterne y a Jacques el fatalista de Denis Diderot. ¿Por qué a los libros siempre les da por juntar a sus amigos? ¿No podría alguno de ellos decir: te basta sólo conmigo, como en un diálogo íntimo? No, no pueden. Un libro es un punto en una enorme figura.

Primer círculo. ¿Quién es Laurence Sterne y su Tristram Shandy? Escritor-romántico-irlandés-inglés. Maestro de equívoco, admirador de Cervantes, Rabelais y Jonathan Swift. La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy (1759-1767), (The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman) -usualmente abreviada como Tristram Shandy está narrada en primera persona y de un modo intrincado, humorístico, desarreglado y un tanto picaresco. La novela pretende ser la autobiografía del narrador protagonista. Sin embargo, en uno de los giros humorísticos centrales de la novela, a saber, que el tal Tristram Shandy es incapaz de explicar nada de forma sencilla, el narrador recurre una y otra vez a digresiones y anécdotas explicativas que supuestamente ayudan a formar el contexto de su vida, pero que de hecho van a ser la esencia de la novela, y que desvían el hilo conductor de la misma continuamente, impidiendo cualquier avance lineal en la trama. De esta forma, la novela se va extendiendo alrededor de las curiosas peripecias de un grupo de personajes relacionados con el narrador, de los que Sterne hace un retrato humorístico, y ofrece multitud de digresiones y anécdotas colaterales, hasta el punto de que el nacimiento de Tristram no ocurre hasta el libro III, y que éste sólo aparece como personaje brevemente en el libro IV para desaparecer el el libro VI.

Segundo círculo. Denis Diderot, más conocido por ser uno de los creadores de la famosa Enciclopedia, que por sus obras de ficción. Francés puro, deísta de pura cepa, escribe Jacques el fatalista en 1796. Novela que cuenta la historia de los amores de Jacques en la que se cruzan todo tipo de relatos, conversaciones e intervenciones del narrador que dialoga con un lector imaginario que se aburre. Ansioso y desesperado ante las constantes interrupciones que sufren, Jacques y su amo viajan sin aparente destino. Para Jacques lo que pasa “está escrito ahí arriba”, de ahí su fatalismo. Pero es un fatalismo irónico, puesto en cuestión. El amo a veces parece ser el criado, frente a un criado que muestra más determinación y liderazgo que el amo. Esto se inserta en una novela con todos los ingredientes de la literatura popular, picaresca, carnavalesca. Enredos amorosos, intercambios de jerarquía y la ceremonia del vino que facilita ese proceso. ¿Qué grado de libertad le queda al hombre, inserto en un mundo donde se enfrenta a toda clase de determinaciones?

Vamos a otro círculo de la espiral. El término fatalismo está formado a partir de la raíz fatum, que significa en latín «destino». El fatalismo se refiere a la creencia en el determinismo de los acontecimientos, dirigidos por causas independientes de la voluntad humana, sea este determinismo procedente de Dios, de la necesidad natural o de las leyes que dirigen la historia. “Todo tiene lugar según el destino”, así habla Crisipo de Soli en su Tratado del Destino. El fatum no es un impulso irracional, sino la expresión del orden impreso por la razón divina (el Logos) al universo: “El destino es la causa secuencial de los seres o bien la razón que preside la administración del mundo” (ibidem). No es tanto un principio religioso como científico y filosófico, teniendo en cuenta que el dios de los fatalistas no es otro que la razón. El destino no es otro que la cadena causal de los acontecimientos: lejos de excluir el principio de causalidad, supone su misma esencia. Cicerón lo aclara en su Tratado de la Adivinación: “Llamo destino (fatum) a los que los griegos llaman heimarmene, es decir, el orden de la serie de causas, cuando una causa ligada a otra produce de ella misma una efecto.” Se comprende entonces que el destino no es entendido como superstición, sino lo que dice la ciencia, a saber, la causa eterna de las cosas, en virtud de la cual llegaron a ser los hechos del pasado, son los hechos del presente y serán los del futuro.

Y siguen los circulitos. ¿Y quién es Milan Kundera? Escritor y ensayista nacido el 1 de abril de 1929 en Brno, República Checa. Hijo de Ludvík Kundera, alumno del compositor Leos Janacek. Aprendió, desde muy niño, a tocar el piano. Estudió musicología hecho que influiría fuertemente en sus novelas. Realizó estudios literarios y estéticos, mismos que cambiaría más tarde por la Academia de Cine dónde más tarde sería profesor de literatura universal. Kundera jamás vivió la democracia en su país natal, de dónde pasaron de estar ocupados por el tercer Reich al comunismo siendo finalmente invadidos por la Unión Soviética. Fue miembro del partido comunista del que sería expulsado en dos ocasiones, hasta que su obra, pasada y futura, fuera prohibida y borrada de las letras checoslovacas. Durante ese período escribe el manuscrito de su comedia Jaques y su amo que, clandestinamente, envía a París. Finalmente el 1975 se traslada a París con su mujer, renegando desde ese momento a su patria natal, dejando de escribir en checo y firmando sus obras en francés. Es en 1984 cuando encumbra su obra con la publicación de La insoportable levedad del ser, importante referente a la hora de intentar comprender la disidencia vivida en la Europa del Este durante la Guerra. Tres años fue llevada al cine con aceptable éxito de la mano de Philip Kaufman.

Último círculo, fin de la espiral interminable. Jacques y su amo, Homeaje a Denis Didetot (1972) de Milán Kundera. Jacques y su amo es en pocas palabras: la comedia de Milan Kundera, con todo lo que esto conlleva. Se trata de tres historias de amor que se entrecruzan durante el viaje que emprenden Jaques y su amo: la del amo, la de Jaques y la de Madame de la Pommeraye; tres historias que se entremezclan polifónicamente, donde cada una es, a su vez, variación de la otra, y juntas forman una comedia sobre los problemas existenciales de la pasión amorosa, los celos, la venganza y el destino. Se trata de cómo dice el propio Kundera de “una evidente trasgresión de lo que se llaman las leyes de la construcción dramática”.

Variación de Jacques el fatalista, por tanto, homenaje a Diderot, quien a su vez oye la voz de Tristram que en algún lugar, del cual no quiere acordarse, conoció al ya famoso Alonso Quijano. Novela teatral. Jacques, el personaje que da nombre a la novela y al espectáculo, es un criado valiente, inteligente y generoso, dotado de notable iniciativa y, además, filósofo: un determinista, aunque sus actos no lo sean en absoluto. Su amo, por el contrario, aparece como un aristócrata ocioso y amorfo, dependiente de su criado, al cual arrastrará, por su torpeza, a las peores aventuras. Ambos personajes, sin embargo, están unidos por una notable amistad y junto a la relación social de criado y amo es lo que constituye uno de los grandes valores de esta novela y uno de los aspectos que más cautiva al lector.

El punto de arranque refleja el viaje indeterminado de Jacques y de su amo, no se sabe de dónde ni hacia dónde, si van o si vienen. A lo largo de ese viaje sin-sentido se suceden historias fantásticas, de amor, de odio y de pasión; historias morales y amorales; historias inteligentes e historias para aprender, plenas, todas ellas, del tono satírico, mordaz y picaresco. Dejándose llevar por la necesidad de saber, el obra de Kundera ofrece, al final, conocer quién es el amo y quién es el criado en aquel nuevo mundo que empezaba a soñar con llegar a ser, algún día, libre, igualitario y fraterno.

La novela-teatral causó escándalo cuando se publicó al conceder más importancia al sirviente que al amo. Pero, sobre todo, porque retrata a ambos estamentos de una forma tan revolucionaria, a la par que tan humana y verídica, que queda expresada en frases como "Vos tenéis los títulos, y yo tengo la cosa" le dice Jacques a su amo. Esa ‘cosa’ es, una mezcla de iniciativa, sabiduría del mundo, fuerza, ganas de vivir, capacidad de observación, inteligencia, astucia....

Jacques y su amo de Milán Kundera insiste permanentemente en la idea del todo se repite. Y es que nuestras vidas no son sino variaciones de vidas pasadas, lo que sentimos, experimentamos o aprendemos ya se ha producido en otra persona. Nietzsche llamaba a esto el eterno retorno, todo es una vuelta al pasado, no hay nada nuevo bajo las estrellas. No somos más que una re-escritura de lo escrito por nosotros mismos y por los demás.

Rita Márquez

domingo, 22 de noviembre de 2009

Samuel Beckett: "Esperando a Godot"


 Esperando a Godot
¿Qué dice un título como éste? ¿Quién espera y por qué a Godot? ¿Para qué? ¿Qué significa esperar? ¿Quién es Godot? ¿Qué pasa si Godot llega? ¿O si los personajes se cansan de esperar? ¿Cuánto tiempo lo esperarán? Es tema del tiempo: alguien espera la llegada de alguien. No importa quiénes esperan ni a quién esperan. Es el tema de la espera.

Beckett es el dramaturgo por excelencia de los años cincuenta, una década amenazada por la guerra fría y la posibilidad de la destrucción total del mundo a causa de un holocausto atómico. Sus personajes parecen ser colocados en un mundo en el cual se evidencian los efectos del desastre y en donde se cuestiona la existencia. A Beckett le interesa contemplar el significado metafísico de la humanidad. Sus personajes -deambulantes espirituales- usualmente se encuentran aislados en el espacio y en el tiempo; se torturan y consuelan, hacen preguntas sin respuesta y luchan en un mundo que se les desintegra. Probablemente, más que ningún otro dramaturgo, expresa las dudas de la post-guerra (Segunda Guerra Mundial) sobre la capacidad del hombre de entender y dominar su mundo. Sus preocupaciones son básicas pero nunca simplistas: la fugacidad de la vida, el tiempo y la eternidad, la soledad y el aislamiento como resultado de la imposiblidad de comunicación y contacto genuino con los otros; el misterio de ser y existir.


El origen del movimiento se remonta a Camus y a Sartre, los filósofos y dramaturgos del existencialismo, que en el contexto de la Segunda Guerra Mundial esbozaron un cuadro desilusionado de un mundo destruido y desgarrado por conflictos e ideologías. La pieza absurda surgió a su vez como anti-obra de la dramaturgia clásica, del sistema épico brechtiano y del realismo. Su forma preferida es la de una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo psicológico o gestual, a todo efecto de ilusión, aunque el espectador sea obligado a aceptar las convenciones físicas de un nuevo universo ficticio. La obra absurda, al centrar la trama en los problemas de la comunicación, frecuentemente se transforma en un discurso acerca del teatro, en una meta-obra. De las investigaciones surrealistas sobre la escritura, el absurdo ha tenido la capacidad de sublimar en forma paradójica la “escritura del sueño”, del subconsciente y del mundo mental y el hallazgo de la metáfora escénica para imaginar este paisaje interior.


Esperando a Godot, presenta a dos vagabundos: Vladimir (Didi) y Estragón (Gogo) que esperan cerca de un árbol la llegada de Godot. Mientras esperan, pierden el tiempo jugando juegos verbales, haciéndose preguntas, pensando en suicidarse o marcharse, encontrándose y desencontrándose en el mismo lugar. Reciben asustados, la visita de Pozzo y Lucky, un amo y un esclavo y escuchan el largo monólogo que finalmente dice que el hombre y su cerebro, a pesar del progreso, se están encogiendo. Luego reciben a un muchacho que les trae un mensaje de Godot. El segundo acto se desarrolla igual que el primero con algunas variantes.


Las concepciones filosóficas en torno al Tiempo enunciadas por Bergson y Heidegger, filósofos, de distintas épocas, que concibieron la noción de Tiempo como un problema indisoluble a la experiencia interna de vida. Cada uno de ellos aporta concepciones que se contraponen y complementan unas con otras, para así servir de herramienta en el estudio de la experiencia de vida en el tiempo dramático creado.

Beckett, a través de su obra dramática manifiesta, a través de los diálogos, cómo es la vivencia del tiempo en sus personajes, por tal motivo, diálogo y tiempo serán conceptos dramatúrgicos básicos para este trabajo, pues ambos elementos de la estructura dramática se alían para exponer la propuesta estética.

En Esperando a Godot la diversidad de tiempos podrán ser estudiados por el conocimiento de los enunciados filosóficos de San Agustín, Bergson y Heidegger , pues ellos están imbricados en la temporalidad dramática, en el tiempo de la ficción.

Beckett, el mayor exponente del teatro del absurdo, profundiza el problema del tiempo y su relación con la condición humana, es decir, con el tiempo como realidad vivible, como duración de vidas, de ahí que todo lector está comprometido a revisar cómo se manifiesta la incógnita del tiempo en un dramaturgo que valora la interioridad del ser y no se preocupa por lo externo. Este tratamiento estético del tiempo que proclama Beckett nos consolida fundamentos para comprender la discontinuidad del tiempo en el fluir de la conciencia del hombre.
Este video es muy ilustrativo. Qué lo disfruten !!!!