domingo, 25 de marzo de 2012

Análisis retórico: "Límites" de Jorge Luis Borges

LÍMITES
De estas calles que ahondan el poniente,
una habrá (no sé cual) que he recorrido
ya por última vez, indiferente
y sin adivinarlo, sometido
a Quien prefija omnipotentes normas
y una secreta y rígida medida
a las sombras, los sueños y las formas
que destejen y tejen esta vida.

Si para todo hay término y hay tasa
y última vez y nunca más y olvido
¿quién nos dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo, nos hemos despedido?

Tras el cristal ya gris la noche cesa
y del alto de libro que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca.

Hay en el Sur más de un portón gastado
con sus jarrones de mampostería
y tunas, que a mi paso está vedado
como si fuera una litografía.

Para siempre cerraste alguna puerta
y hay un espejo que te aguarda en vano
la encrucijada te parece abierta
y la vigila, cuadrifronte, Jano.

Hay, entre todas tus memorias, una
que se ha perdido irreparablemente;
no te verán bajar a aquella fuente
ni el blanco sol ni la amarilla luna.

No volverá tu voz a lo que el persa
dijo en su lengua de aves y de rosas,
cuando al ocaso, ante la luz dispersa,
quieras decir inolvidables cosas.

¿Y el incesante Ródano y el lago,
todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?
Tan perdido estará como Cartago
que con fuego y con sal borró el latino.

Creo en el alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son los que me han querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.
J.L. Borges



ANÁLISIS RETÓRICO DE "LÍMITES"

Poema formado por diez estrofas, de cuartetos endecasílabos, de rima consonante, y alternada: ABAB.

La primera estrofa tiene hipérbole-prosopopeya cuando dice: "ahondan el poniente"; dos hipérbaton: "una" y "ya por última vez". Concluye, la estrofa, con un encabalgamiento con la segunda en las palabras: "sometido a Quien prefija omnipotentes normas". Quien es una alegoría de los límites humanos: la muerte, o acaso Dios.

"Omnipotentes normas" es también una hipérbole. Esta segunda estrofa tiene polisíndeton en los versos dos, tres y cuatro en las conjunciones "y". Hay una enumeración que significa "la vida" formada por tres elementos: "sombras", "sueños", "formas". Las contradicciones de la vida son señaladas con un quiasmo o retruécano cuando dice: "destejen " y "tejen". En el segundo verso se da una simetría entre: "y una secreta" y "rígida medida". En el siguiente se repite la simetría, pero en este caso es triple: "sombras", "sueños" "formas". En el último se da una nueva simetría entre. "destejen" y "tejen".

La tercera estrofa inicia con dos polisíndeton encadenados: "hay" e "y". Una segunda enumeración se presenta como antítesis de la anterior, pues significa la muerte: "término", "tasa", "ultima vez", "nunca más", "olvido". "En esta casa" es hipérbaton de "nos hemos despedido" y, a su vez, "sin saberlo" lo es de la primera frase. Se forma una antanaclasis con los dos quien: uno es el informante, el otro, el difunto. En el segundo verso de esta estrofa se da una simetría triple entre: "última vez", "nunca más", "olvido".

En la cuarta estrofa "la noche cesa" es hipérbaton de "tras el cristal ya gris". también es una lítote metafórica, pues significa: amanece; dice con ello, lo menos por lo más. y también es el primer elemento, causa, para la formación de cuatro metonimiaspor efecto: "cristal gris","mesa vaga", "sombra trunca", "sombra dilatada". Además, los dos adjetivos de sombra ("trunca", "dilatada") son en sí mismos antitéticos. Finalmente, se hace un campo semántico común a la alusión de la ceguera del autor, que posteriormente se volverá a aludir: "sombra trunca", mesa vaga", "libro no leído"; todos estos son formas de la ceguera, es decir, de los límites de Borges.

En la quinta estrofa se presenta una segunda alegoría (antonomásica): el Sur, que es, también sinécdoque generalizante: el Sur es "el sur de la ciudad". A su vez, se encadena ésta con una segunda sinécdoque, en este caso particularizante: "Portón gastado" es la casa toda. Unido a portón se da una elipsis de verbo: "portón gastado con sus jarrones (labrados) de mampostería y tunas". La última figura de esta estrofa es un símil entre portón y litografía.

La sexta estrofa inicia con un hipérbaton: "Para siempre". También hay una prosopopeya en la expresión "un espejo que te aguarda". "La encrucijada te parece abierta" forma un pleonasmo puesto que todas las encrucijadas están inevitablemente abiertas, pero desemboca en una paradoja puesto que, "parece abierta", y en realidad permanece cerrada, ya que es imposible "viajar" al pasado, aunque lo puedas recordar. En consecuencia Jano es la alegoría de lo no posible: no permite que entremos al camino del pasado. Concluye la estrofa con un neologismo: "cuadrifronte".

Esta estrofa se inicia con una sinécdoque generalizante: "memoria", pues quiere decir recuerdo. Después viene una sinécdoque generalizante: pues "perdido" es más amplio que olvido, que es lo que quiere decir. "Sol" y "luna" están calificados por respectivos adjetivos paradójicos, que simbolizan, en la contradicción, lo irrecuperable de aquel tiempo donde todo es al revés, por ser el no-ser. En este verso final se da una simetría entre "ni el blanco sol" y "ni la amarilla luna". Finalmente "sol" es metonimia de causa por efecto, pues quiere decir día. "Luna" lo es también, y sólo es deducible por la simetría establecida con "sol" puesto que la luna no es causa para que exista la noche, y sí lo es el sol. Se puede agregar en último término dos cosas: "fuente" es metáfora del tiempo pasado y "sol" y "luna", juntos, también son prosopopeya.
En la estrofa número ocho se da la elipsis del verbo ser: "no volverá tu voz a (ser) lo que el persa dijo; "aves" y "rosas" son metáfora en presencia de "lengua". "Cosas" es un hipérbaton, que iría después de "decir"; "lago" es una sinécdoque generalizante pues dice todos los lagos y sólo quiere decir el lago de Ginebra, por esta misma causa también es una antonomasia. Otro tanto se puede decir de "persa", pues se refiere al poeta Omar Khayyam. "Ayer" y "hoy" se presentan como antítesis. "Inclino" es una metonimia de lo concreto por lo abstracto (recordar --> abstracto; inclinar --> concreto). Aféresis de "latino", por latinos. Se da una metonimia de lo concreto por lo abstracto cuando dice "Ródano" y "lago" y quiere decir el ayer. "Fuego" es una sinécdoque particularizante pues significa guerra. "Borró" significa destruyó, por lo tanto es una lítote.

En la estrofa final se encuentra en primer término una metonimia del efecto por la causa al decir "alba" y querer decir al amanecer. A pesar de que Borges es muy usual, no deja de ser muy argentino cuando habla de "multitudes que lo han querido", por lo tanto hablaríamos de una hipérbole. "Querido" y "olvidado" son participios antitéticos. La reiteración de tres "y" nos evidencia que estamos ante un polisíndeton. Se animizan "espacio y tiempo y Borges" por lo tanto son una prosopopeya. Pero, en particular "Borges", a parte de ser prosopopeya también es una paradoja, pues Borges deja a Borges. Finalmente, "espacio y tiempo y Borges" son una enumeración que significa la vida, el último límite que le queda a la voz poética; es decir, a Borges.

Figuras literarias según la clase de palabras

El término "poesía" generalmente describe textos escritos siguiendo una rima (rhyme), un ritmo (rhythm) o un metro (meter) en esquemas repetitivos que relacionan palabras tanto por su sonido como por su significado. Hay muchos esquemas de rimas y metros. Sin embargo, la poesía moderna a menudo aparece escrita en versos libres (free verses), sin rima ni metro. Casi siempre retiene cierto ritmo, pero lo que verdaderamente distingue a éste como a otros tipos de poesía es la naturaleza de su lenguaje, su sintaxis, su imaginería. El discurso poético tiende a romper las expectativas de un vocabulario y un lenguaje normal. Emplea variaciones en la sintaxis o en el orden normal de las palabras. Asimismo incorpora figuras retóricas (figures of speech) en mayor abundancia que el discurso de la prosa. Entre las figuras retóricas podemos mencionar la comparación o símil (simile) y la metáfora (metaphor); modificaciones deliberadas de sonidos en la aliteración (alliteration) o en la onomatopeya (onomatopeia); y la creación de ideas y palabras opuestas a través del sonido o la sintaxis como en la antítesis (antithesis).

Hay muchos tipos de poesías que tratan de cuanto tema podamos imaginar, y la conexión entre poesía y canción es notable a través de la historia de la literatura. La poesía épica (epic poetry), por ejemplo, generalmente presenta héroes o grandiosos eventos asociados con la historia inicial de las naciones. Los poemas épicos, que casi siempre son bastante extensos, tuvieron su origen en canciones que eran interpretadas en público por trovadores, así como también sucedió con su contraparte breve, los romances (ballads). La poesía lírica (lyric poetry) transmite emociones, con frecuencia el gozo o la frustración en cosas de amor, y en sus comienzos fue escrita para ser cantada.

El análisis de la poesía por lo general se enfoca en lo que la diferencia de manera más obvia de la prosa: el ritmo, el metro, y sobre todo el uso frecuente de lenguaje figurativo e imaginería. El lenguaje figurativo de la poesía nos tramsite significados de una manera diferente y más intensa o concentrada que la narrativa o el drama. Este lenguaje estimula nuestra imaginación, a veces evocando a un mismo tiempo imagenes sensoriales, sentimientos intuitivos y racionalidad. La poesía es para ser leída en voz alta, de modo que los sonidos y los esquemas métricos sean apreciados. En consecuencia, el análisis poético requiere más re-lecturas aún que el de texto narrativos o dramáticos.

Figuras retóricas

Hay dos clases:

(1) de pensamiento: no dependen tanto de la forma lingüística sino de la idea, del asunto, del pensamiento y que no cambian cuando se cambia el orden de las palabras;
(2) de lenguaje o dicción: se basan en la colocación especial de las palabras en la oración; si se cambia el orden, desaparece la figura.

Figuras de pensamiento:

1. Figuras patéticas(su objetivo es despertar emociones)

a. Hipérbole. Consiste en exagerar las cosas aumentando o disminuyendo la verdad de lo que se dice. Aparece en los siguientes versos del poema "A una naríz" de Quevedo:

Erase un naricísimo infinito,
muchísimo nariz, nariz tan fiera,
que en la cara de Anás fuera delito.

b. Prosopopeya o personificación. Consiste en atribuir cualidades humanas y corpóreas a los inanimados y, en particular, los atributos humanos a otros seres animados o inanimados. La encontramos en estos versos del "Poema del cante jondo" de Federico García Lorca.

Empieza el llanto
de la guitarra
...
Llora monótona
como llora el agua,
como llora el viento
sobre la nevada.

c. Apóstrofe. Es como una invocación que el escritor dirige a una determinada persona o a otros seres ya sean animados o inanimados. Obsérverse en estos versos de Romances fronterizos:

Río verde, río verde,
más negro vas que la tinta
entre ti y Sierra Bermeja
murió gran caballería.


2. Figuras lógicas

a. Símil o comparación. Expresa de manera explícita la semejanza entre dos ideas a través de "como" y "cual". En los siguientes versos de "Martín Fierro" del argentino José Hernández encontramos un ejemplo:

... y le hice sentir el fierro
y ya salió como el perro
cuando le pisan la cola.

b. Antítesis o contraste. Es una contraposición de conceptos: una asociación de conceptos por contraste. Obsérverse la antítesis en estos versos del español Rafael Alberti:

... que ya tengo
blanca mi color morena.

o en los siguientes versos de "La casada infiel" del ya antes citado García Lorca:

... se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.

c. Paradoja. Con esta figura podemos unir en un mismo pensamiento que encierra una "verdad profunda" ideas que son contradictorias por naturaleza. Esto lo hace el español Miguel de Unamuno en los siguientes versos de "La vida de la muerte":

... este vivir que es el vivir desnudo
¿no es acaso la vida de la muerte?

d. Sinestesia. Se usa para describir una experiencia sensorial en términos de un sentido diferente (fue figura predilecta de los poetas modernistas). Ramón del Valle-Inclán nos la ofrece en el último de estos versos de "Rosa del sanatorio":

Bajo la sensación del cloroformo
me hacen temblar con alarido interno
la luz del acuario de un jardín moderno,
y el amarillo olor del cloroformo.

e. Clímax. También se le conoce como "gradación" pues expresa una cadena de pensamientos que siguien una progresión ascendente o descendente. Fue usada por Luis de Gógora en "Soneto":

... no sólo en plata y viola truncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.


3. Figuras oblicuas

Perífrasis o circunlocución.
También se le llama "rodeo de palabras". Resulta de mencionar una persona o cosa cualquiera no dándole su propio nombre, sino el de alguna cualidad o circunstancia suya a fin de que podamos reconocerla; a veces puede ser extensa y suele guardar relación con otros recursos estilísticos como la hipérbole y la metáfora. Nuevamente observamos su uso en García Lorca; esta vez en versos de "Romance de la pena negra":

Las piquetas de los gallos
cavan buscando la aurora.

A través de esta perífrasis García Lorca evoca el amanecer.


Figuras de lenguaje o dicción:

Se pueden producir de cuatro maneras:
1. Añadiendo palabras: epíteto.
2. Suprimiendo palabras: asíndeton.
3. Repitiendo palabras: anáfora y polisídeton.
4. Combinando palabras: aliteración, onomatopeya e hipérbaton.

1. Añadiendo palabras:

EPITETO
Es el adjetivo que, colocado delante del nombre o sustantivo, expresa una cualidad de alguna persona o cosa. Hay que tener en cuenta que la presencia de este adjetivo no es necesaria para el sentido de la frase. Por ejemplo, en "el terrible Caín", terrible es el adjetivo que modifica a Caín innecesariamente porque ya sabemos que Caín era terrible. Otro ejemplo sería "la negra oscuridad" o "la blanca nieve"

2. Suprimiendo palabras:

ASINDETON
Consiste en omitir las conjunciones para dar a la frase mayor dinamismo. Ejemplo: "llegué, ví, vencí" Otro buen ejemplo se encuentra en estos versos de García Lorca:

Verte desnuda es recordar la tierra,
la tierra lisa, limpia de caballos,
la tierra sin mi junco, forma pura,
cerrada al porvenir, confín de plata.

3. Repitiendo palabras:

ANAFORA
Es una repetición de palabras al principio de un verso o al principio de frases semejantes. En los siguientes versos de "Recoged esta voz" del poeta español Miguel Hernández observamos empleo de anáfora:

Aquí tengo una voz decidida,
aquí tengo una vida combatida y airada,
aquí tengo un rumor, aquí tengo una vida.

POLISINDETON
Consiste en usar más conjunciones de las necesarias para dar a la frase una mayor solemnidad. Miguel de Unamuno utiliza polisíndeton en la siguiente frase de su novela "San Manuel Bueno, mártir":

... se queda, como se quedan los lagos y las montañas y las santas almas sencillas

4. Combinando palabras:

ALITERACION
Es una repetición de sonidos iguales o parecidos en palabras sucesivas de un mismo verso, estrofa o frase. En su poema "La blanca soledad", el poeta argentino Leopoldo Lugones nos presenta un ejemplo:

Rodeado por las ruedas
de los relojes,
como un carro que nunca llega.

ONOMATOPEYA
Consiste en imitar sonidos reales por medio del ritmo de las palabras. El español Ramón del Valle-Inclán la utiliza en "Rosa del sanatorio":

vuela la sensación, que al fin se borra
verde mosca, zumbándome en la frente.

HIPERBATON
Consiste en invertir el orden acostumbrado de las palabras en la oración. Rafael Alberti emplea hipérbaton en estos versos de "Corrida de toros":

Abanicos de aplausos, en bandadas,
descienden, giradores, del tendido,
la ronda a coronar de las espadas.


Tropos

Existen dos tipos de lenguaje: lenguaje directo y lenguaje figurado (figurative language). Por ejemplo, si a un león se le llama "león" estamos usando la palabra en sentido directo; pero si a un hombre se le llama "león" estamos usando la palabra en sentido figurado. Por lo tanto, hay que tener en cuenta que las palabras pueden usarse en sentido directo o literal, pero también pueden implicar otro sentido que el literal, el sentido figurado. Esta manera de expresión figurada es la que se llama "tropo" [trope], que en griego significa cambio, vuelta, rodeo, es decir, un cambio de significado. Los tropos principales son: la metonimia, la sinécdoque, la metáfora, la alegoría, la parábola y el símbolo.

METONIMIA
Es cuando se da a un objeto el nombre de otro por una relación: "compró un Pitá con el valor).

ALEGORIA
Es una metáfora continuada a lo largo de una composición literaria o parte de ella. Ejemplo: la obra de teatro, "El gran teatro del mundo" de Pedro Calderón de la Barca es una alegoría porque la vida es como un teatro y los seres humanos somos los actores.

PARABOLA
Es una alegoría que tiene intención didáctica (una enseñanza o lección moral). Ejemplo: la parábola bíblica del hijo pródigo. La alegoría y la parábola facilitan la comprensión de los conceptos abstractos.

SIMBOLO
Es una relación entre dos elementos, uno concreto, sensorial, y el otro abstracto, de tal manera que el elemento concreto revele lo abstracto. Teniendo en cuenta que la realidad expresada por el símbolo es abstracta, si naturaleza es necesariamente difusa, lo cual quiere decir que el símbolo no representa una identificación perfecta. Ciertos símbolos usados con frecuencia se convierten en emblemas fácilmente reconocibles (la cruz como símbolo del cristianismo, la rosa como símbolo del amor, etcétera). Un ejemplo de símbolo se encuentra en el siguiente soneto del español Miguel de Unamuno en el cual se utiliza el buitre como símbolo de la muerte.

Este buitre voraz de ceño torvo
que me devora las entrañas fiero
y es mi único constante compañero
labra mis penas con su pico corvo.

El día en que le toque el postrer sorbo
apurar de mi negra sangre, quiero
que me dejéis con él solo y señero
y un momento, sin nadie como estorbo.

Pues quiero, triunfo haciendo mi agonía,
mientras él mi último despojo traga
sorprender en sus ojos la sombría

mirada al ver la suerte que le amaga
sin esta presa en que satisfacía
el hambre atroz que nunca se le apaga.


Es importante hacer notar que los tropos no pertenecen exclusivamente al lenguaje literario ya que en el lenguaje ordinario aparecen expresiones tropológicas; por ejemplo, "mi hermana es una joya".

De Federico García Lorca: "A las cinco de la tarde":



Poesía: Versificación y métrica

La poesía es la expresión artística de la belleza por medio de la palabra sometida a cierto ritmo y cierta medida. De esta manera, la poesía le da al lenguaje musicalidad, sonoridad y armonía.

POÉTICA
El arte de escribir poemas, se llama Poética, pero también se conoce así al conjunto de reglas que rigen la estructura de los poemas .Según el DRAE, poética es la ciencia que se ocupa del lenguaje poético y, en general, del lenguaje literario. También obra o tratado sobre los principios y reglas de la poesía, en cuanto a su forma y esencia.

CLASES DE POESÍA
1.Lírica: subjetiva; se utiliza para expresar sentimientos
2. Épica: objetiva; se utiliza para contar hechos o hazañas
3. Dramática: subjetiva/objetiva; el poeta desaparece detrás de los personajes que representan el drama.

ESTRUCTURAS FIJAS
1. Estrofas (stanzas): formadas por versos
2. Versos: la unidad de versificación; cada verso tiene su ritmo y medida (metro) particular

LA MÉTRICA
Es la parte de la Preceptiva Literaria que regula la estructura del verso en función de la medida, de la técnica del lenguaje rítmico, y de su conjunto en el poema, siguiendo un sistema denominado Arte Métrica.

Cada lengua, por los diferentes sentidos del ritmo y por sus características, configura sus peculiares sistemas de versificación. Las ideas se reflejan en diversas formas que, generalmente, proceden de la música, de la que surge el verso, dando lugar a la medida de las sílabas, a la acentuación, a las pausas, a la rima, etc. Se aplican períodos rítmicos fijos, unas reglas que, no sólo no dificultan la creación artística sino que, por la armónica distribución de las sílabas, los acentos, los sonidos, las pausas, etc., facilita la expresión del pensamiento añadiéndole belleza.

La métrica, como estudio de la versificación, es la parte de la ciencia literaria que se ocupa de la especial conformación rítmica de un contexto lingüístico estructurado en forma de poema. El estudio métrico comprende tres partes fundamentales: EL POEMA, LA ESTROFA, y EL VERSO.

EL POEMA
Es, como se deduce de la definición anterior, un contexto lingüístico en el cual de la euaje, tomado en su conjunto de signifiaptar el canto a los movimientos de la danza.

EL VERSO
Es la unidad más pequeña, la menor división estructurada que encontramos en el poema. Sólo tiene razón de existir cuando se encuentra en función de otro u otros versos, formando parte primero de la estrofa y luego del poema.

VERSIFICACIÓN (El estudio del verso):

EL ACENTO
Se puede clasificar los versos en cuanto a la posición de la última sílaba acentuada. Hay tres clasificaciones principales:

VERSO OXITONO
Cuando la última sílaba acentuada es la última del verso: (acento agudo)... amor.

VERSO PAROXITONO
Cuando la última sílaba acentuada es la penúltima del verso: (acento llano o grave)... amante.

VERSO PROPAROXITONO
Cuando la última sílaba acentuada es la antepenúltima del verso: (acento esdrújulo) . . . amadísima.

CLASIFICACIÓN POR ESTROFAS

a. Una sola estrofa puede formar un poema, tener un sentido completo, en este caso el poema se denomina monoestrófico. Cuando el poema lo forman dos o más estrofas, se llama poliestrófico. Los elementos que forman tan igual a las sílabas gramaticales.

b. verso agudo: (+1) el verso termina en palabra aguda (el acento cae en la última sílaba) Se le añade una sílaba al número de sílabas gramaticales.

c. verso esdrújulo:(-1) el verso termina en palabra esdrújula (el acento cae en la antepenúltima sílaba).

LA RIMA
Es la total o parcial identidad acústica, entre dos o más versos, de los fonemas situados a partir de la última vocal acentuada. Lo importante en la rima es la percepción de una igualdad de timbre: es, por lo tanto, un fenómeno acústico, no gráfico, aunque, como las letras son la representación de los fonemas, en una lectura no articulada siempre existe la sensación de esa equivalencia acústica. Hay dos categorías de rima:


RIMA CONSONANTE
Es la reiteración en dos o más versos de todos los fonemas que se encuentran a partir de la última vocal acentuada. Ejemplo.
Fue una clara tarde, triste y soñoliénta A
tarde de verano. La hiedra asomába B
al muro del parque, negra y polvoriénta... A
La fuente sonába B


RIMA ASONANTE
Es la reiteración en dos o más versos de los fonemas vocálicos que se encuentran a partir de la última vocal acentuada. Ejemplo.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes rámas
El barco sobre la mar
y el caballo en la montáña.


Combinaciones de las rimas consonantes o asonantes:
a. Rima abrazada: ABBA, CDDC

b. Rima encadenada o cruzada: ABAB, CDCD

c. Rima gemela: AA, BB, CC

d. Rima continua o estrofa monorrima: AAAAAAAAAAAA

Pausas:

a. hemistiquios

b. cesura

c. pausa estrófica

d. Pausa versal

Encabalgamiento: el sentido del verso “cabalga” (continúa) sobre el verso siguiente


CLASIFICACIÓN DE LOS VERSOS SEGÚN EL NÚMERO DE SÍLABAS:

Se llaman “de arte menor” los versos comprendidos entre 2 y 8 sílabas; los de 9 en adelante se llaman “de arte mayor

1.Verso heptasílabo: verso de 7 sílabas. Utilizado en
a.- la lira y la silva: compuestas de versos combinados de 7 y 11 sílabas
b.-el alejandrino: formado por 2 versos heptasílabos en la misma línea


2. Verso octosílabo: verso de 8 sílabas. Es el más popular. Utilizado en
a. romances
b. corridos mexicanos
c. la canción

3. Verso endecasílabo: verso de 11 sílabas. Es el más rico, flexible y armonioso 4. Verso alejandrino: verso de 14 sílabas.

Se nombran versos simples a los que tienen hasta 11 sílabas. Versos compuestos son los que contienen 12 sílabas o más, y el verso puede dividirse en dos simples.
Una ESTROFA ISOMETRICA es cuando todos los versos que componen la ESTROFA HETEROMETRICA es cuando hay versos de distinto número de sílabas.

LICENCIAS POÉTICAS O MÉTRICAS
Son las que permiten analizar correctamente un poema, además serán las auxiliares para un buen análisis, por ello es importante saber cuáles son.

Sinalefa:
Es la unión de dos sílabas, la última de una palabra terminada en vocal y la primera de la siguiente palabra terminada en vocal.
Ejemplo: Cuando //se es// intolerante se dificulta vivir.

Sinéresis:
Es la contracción de dos sílabas en una sola. Se da cuando vocales seguidas en una palabra que normalmente se separa en hiato, se reducen a una sola sílaba.
Ejemplo: Cuando Ma //ría es//tudia aprende más

Dieresis:
Es la pronunciación en sílabas diferentes, de dos vocales que normamente forman diptongo.Ejemplo: Como decía mi a// bu// e// la: A dios hay que irle rogando.

Hiato:
Es la licencia poética que consiste en separar las sílabas donde normalmente hay sinalefa.Ejemplo: Yo //te //a//con//se//jo//en//ca//so//de//que//te//pue//da//ten/tar.

Poema de Pedro Salinas: "Tú vives siempre en tus actos"

domingo, 18 de marzo de 2012

William Shakespeare: "El rey Lear"



1. MARCO HISTÓRICO Y SOCIAL

La estética, temática e ideología del teatro isabelino van unidas al contexto histórico-social y cultural en el que se produce, al igual que en las demás culturas. Los grandes artistas son, como todos los mortales, hijos de su tiempo.

Hacia el absolutismo inglés

Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos XIV y XV intentó consolidarse como país definiendo claramente sus dominios insulares. La iniciativa de ensanchamiento partió del reino de Inglaterra de manera similar a la operación que desarrolló Castilla cuando se fusionó con León. Tres son los dominios en los que piensan los ingleses en este periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente, aunque de esta última, sólo la parte que se conoce como Irlanda del Norte. Esa idea de expansión los conduce hasta las costas francesas, dando lugar a una guerra inevitable, de 1337 a 1453, conocida por la Guerra de los Cien Años. Si en buena parte de ese periodo el triunfo sonrió a los ingleses, Juana de Arco dio la vuelta a la contienda con sus victorias de Orleáns (1428-1429).


Estos tuvieron que replegarse hasta el norte y, aunque fracasados en la guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en territorio francés, al menos hasta 1559. Probablemente la derrota, junto a otra serie de causas, hizo que Inglaterra se abriera a ultramar, creando el mayor imperio colonial de la historia.


Con Isabel I (1558-1603) el país consigue un periodo de gran prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la población. Por otra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los navíos ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres. Esta riqueza hace surgir una gran industria metalúrgica y da lugar al gran mercado financiero londinense. Ello siguió beneficiando a la corte, nobleza y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el campesinado.

Si en Europa la Reforma partió de teólogos y juristas, en Inglaterra fue desde el poder. La disolución del matrimonio de Enrique VIII con Catalina de Aragón no fue simplemente por el amor hacia Ana Bolena, sino por temor de que aquélla no tuviera descendencia masculina. El rey instigó al clero inglés, amenazó, presentó su caso ante las universidades europeas y, finalmente, logró disolver su primer matrimonio.

En 1534 el Parlamento aprobó una ley según la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolidó la escisión de la Iglesia Romana, y su sucesora, María Tudor (1553-1559), pese a ser católica como su madre Catalina, no pudo dar marcha atrás en un estilo de gobierno y de entender la religión como fuerza unificadora de los dominios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratificó el compromiso anglicano.

Los reformadores ingleses, huidos del país durante el reinado de María Tudor, regresaron predicando una «purificación» de la Iglesia.

Estos puritanos produjeron ciertas tensiones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el Parlamento. A la muerte de Jacobo I (1603-1625) se produjo la ruptura total de la monarquía con tan importante grupo político, y el cierre de la Cámara de los Comunes en 1629.

De ahí saldrá la Guerra Civil de 1642 a 1652, y la aparición de Cromwell, con un poder dictatorial que duró hasta 1660, fecha en la que se produce la reinstauración de la monarquía, en manos de Carlos II, hijo del rey anterior.

2. EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS



El público inglés fue testigo de la gradual progresión de la escena nacional. De los intermedios y moralidades evolucionó hacia formas mucho más realistas.

El teatro alegórico en el que se daban los contrastes de tono, lenguaje y representación, deja paso a una serie de personajes tipificados. No faltan entre éstos los tipos burlescos (el «Vicio» principalmente), que salpicaban con su sátira, diálogo gracioso y anécdotas las parábolas dramáticas más edificantes. De John Heywood es Vit and Folly (1521), en la que frente al Sabio aparece un personaje de tanta fortuna en el teatro inglés como el Necio o Loco.

Otra obra característica es The four P's, así denominada porque sus cuatro personajes empiezan por P: «Pedlar», buhonero; «Poticary», boticario; «Pardoner», vendedor de indulgencias, y «Palmer», peregrino. Sin proponerse una crítica directa de su tiempo, cabe ver en el Pardoner la caricatura de los falsos traficantes de indulgencias y perdones de ultratumba ya denunciados por Lutero. Sin embargo, estas notas eran contemporáneas a la defensa que Enrique VIII hacía del Papa y la Cristiandad frente a las teorías del agustino alemán.

The four P's es una exposición escénica muy del gusto medieval: el debate entre posturas encontradas a través de un concurso de mentiras y de historias inverosímiles que tienen a la mujer como tema. El ganador parece ser un Pardoner, quien, a lo largo de su trato humano por los más variados lugares, afirma que en medio millón de mujeres que vio no había una sola encolerizada. Este mismo personaje tipificado dará fin a la pieza con un sermón, uno de los subgéneros del teatro medieval.

Si en su estructura la obra de Heywood continúa con la forma medieval, en el tono, temática y personajes resulta un claro precedente de la comedia inglesa. La moralidad es quizá el género más adecuado para la exposición ideológica. El dramaturgo convierte sus personajes alegóricos (la Muerte, el Conocimiento o el Amor) en otros destinados a ser portavoces de una política muy concreta: la monarquía. Para que tales moralidades no se queden en meros discursos escolásticos, los autores las insertaban en una movida y amena acción.

A este respecto, el autor más significativo del momento es sin duda el anglicano John Bale. Un título como A comedy concerning three Lawes, of Nature, Moses and Christ, corrupted by Sodomytes, Pharysees and Papistes basta para declarar sus intenciones de claro apoyo a Enrique VIII. La obra parece ser de 1538, es decir, de dos años después de la ruptura con Roma y de la proclamación del anglicanismo religioso.
John Bale supo también servirse de la parábola histórica en su King John (1536). El rey Juan se convierte en un mito dramático por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del Papa, justo lo que acababa de hacer Enrique VIII con todas sus consecuencias.

Con esta figura se inicia un género de gran importancia en el teatro isabelino, el drama histórico, basado en la propia historia nacional. En el pasado que la conforma se buscan las raíces de su identidad y la justificación de los hechos recientes. Las Crónicas (1577) de Holinshed serán, a este respecto, la mejor fuente de los dramaturgos isabelinos. El drama histórico refleja la reflexión y las dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse en una forma eficaz de instrucción y propaganda.

La dramaturgia al servicio de la ideología dominante será moneda corriente en la Inglaterra del siglo XVI. Las obras denunciarán al Papado, a los clérigos rebeldes al anglicanismo, la resistencia de Escocia, la religión católica...

Al contrario, durante el breve periodo de María Tudor, algún dramaturgo servirá a la causa católica contra los monarcas anglicanos.

En la tradición puramente formal hay que señalar también el conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio, gracias a la labor de humanistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y William Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor instrumento para formar y educar divirtiendo. De ahí su auge en todos los Colleges ingleses.

Asimismo, es de señalar el descubrimiento de la Poética de Aristóteles y de las tragedias de Séneca, cuya traducción inicia Heywood en 1559. En Séneca encontró el drama inglés una retórica anticiceroniana, trágica por excelencia, elegante y ampulosa; una temática basada en la venganza y en la sangre, con diversos motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones, suplicios y gritos de angustia.

A los primeros imitadores seguirán otros que, no pudiendo soportar quizá la tensión del modelo latino, introducirán en él elementos cómicos y bufonescos según el gusto de la tradición inglesa.


3. LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIÓN

Los teatros públicos en Londres

Fuera de la jurisdicción de la City, Londres tuvo, durante el periodo isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayoría al aire libre, situados al norte y sur del Támesis. Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja, que en algún momento eran pasto fácil del fuego. Solían ser poligonales, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que el público seguía la representación de pie, y dos o tres pisos de galerías. Esta disposición recordaba la de las posadas inglesas (inn) de dos o más pisos, en los que las galerías daban acceso a las habitaciones de huéspedes. A falta de otros locales, los cómicos se habían acostumbrado a actuar en estas posadas. De ahí que, a la hora de construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las inns.

La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores estaba en los veinticinco metros de diámetro por diez de alto.

El primero de estos locales fue llamado simplemente The Theater. Lo construyó en 1576 el actor-tramoyista James Burbage, a quien tanto debe el teatro inglés, y el especulador Philip Henslove. Al año siguiente se construyó el Courtain, también al norte del río.

Entre estos dos teatros se estableció un convenio que se mantuvo en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599, dos años después de la muerte de su padre.

En 1587, movido por el negocio que suponía el teatro, Hanslove construye al sur del Támesis The Rose.

En 1595, la compañía del Almirante construye The Swan, teatro que se ha hecho famoso a partir de la ilustración del mismo que circula por las historias del teatro.

Al romperse el pacto entre el Theater y el Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del primero para establecer The Globe (1599), cerca del Rose.


Por su lado, Henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse al noroeste, donde crearon The Fortune en 1600. En 1613 le llega el turno a The Hope.

De todos estos teatros no queda en pie más que recuerdos de algunas ilustraciones panorámicas del Londres de la época, en donde suele aparecer The Globe; el croquis de The Swan, realizado de memoria por el holandés J. de Witt (que visitó la ciudad en 1590); un contrato de construcción del Fortune por Henslove, y las indicaciones escénicas de algunos dramaturgos, a través de las cuales podemos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que floreció el teatro de una época gloriosa.

El escenario consistía en una plataforma cuadrada de unos catorce metros de ancho por nueve de fondo -las medidas del Fortune-, y que se sitúa ante un muro con dos puertas.

Allí tiene lugar la casi totalidad de la acción dramática, aunque, por encima de esa plataforma, existe una galería que puede acoger a otros actores y músicos, a veces ocultos al público.

Esa galería era utilizada para las escenas de balcón (Romeo, y Julieta), pero también podía simular una muralla vigilada por soldados (Macbeth).

Otras veces, cuando no había acción que subir a ese plano, se situaban en él los espectadores más exigentes. Es de creer que ese escenario estuviese situado al fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y salida a los actores y los condujesen hasta los camerinos.

Sin embargo, las investigaciones de Adams y Hodges sobre los planos de The Globe optan por un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la posterior, lo que hizo que los actores tuviesen que desembarcar por trampillas.


En cualquier caso, lo normal es que el espectador esté muy próximo del actor, creando fácil una comunicación teatral. De ello quedan restos en los palcos situados dentro del escenario en muchos de los teatros románticos actuales.

También se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o escenario interior, evocador de un espacio referencial (cueva, habitación, taberna, sala de trono...) que quedaba visible con sólo descorrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teoría ha sido atacada por los que sostienen que ese espacio alejaba del público escenas de gran relieve, muy normales en tragedias y comedias.

Lo que sí parece del todo evidente son las trampillas (escotillas) en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepulcrales (Hamlet) y apariciones desde abajo. Dada igualmente la altura con la que cuentan los teatros ingleses, también se usó el piso superior para la instalación de maquinarias con las que habían de realizarse descensos de actores o de accesorios; en algún teatro había lugar para efectos especiales, como el del cañón. En The Swan, el nivel superior del escenario tenía forma de cabaña, de ahí su denominación, hut.

Los teatros privados

Además de los locales citados, Londres dispuso de otros, denominados privados, término que no parece del todo apropiado. En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, como Blackfriars, Whitefriars o Saint Paul, que fueron utilizados por grupos de teatro de niños y adolescentes. En ellos se darán algunas de las mascaradas de Iñigo Jones. Se alumbraban con candelas y lámparas de aceite, que conjugaban sorprendentes efectos de luminosidad. Estos locales eran pródigos en efectos escénicos. Todos los espectadores tenían asiento, y un horario más acorde con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente a los teatros públicos, que sólo funcionaban a plena luz de día, éstos podían prolongar sus representaciones hasta la noche, e incluso en los meses de verano. De ahí el precio de las entradas y la selección del público.


Decorados y vestuario

También aquí existe una gran diferencia entre los teatros públicos y privados. En los primeros es rara la presencia de decorados propiamente dichos. Más que de esceno-tecnia, estos teatros echan mano de elementos decorativos esquemáticos para indicar el lugar de la acción. De ahí la relevancia de los objetos para la configuración simbólica y afectiva de la representación, así como la ubicación de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de este modo de una funcionalidad referencial múltiple.

Si los personajes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena nocturna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el trono sitúa la acción en palacio; la corona será símbolo de realeza, etc. Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localización referencial de la acción, es suplida por el propio texto, encargado de decir dónde se sitúa en cada momento la acción. Cuando el dramaturgo no lo indicaba así, solía hacerlo el actor de turno.

Este procedimiento permitía gran agilidad en la acción, evitando interrupciones entre escenas. En alguna ocasión se empleaban carteles y anuncios. Con estas convenciones, el público isabelino, que además era auxiliado por los vestuarios que caracterizaban a los personajes, avisos y ambientaciones escénicas presentadas por fanfarrias, tambores y trompetas, podía seguir perfectamente el curso de los acontecimientos. Así fue posible representar, por poner un ejemplo, los cuarenta y tres cambios escénicos de Antonio y Cleopatra.

Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particularmente Shakespeare, no sólo hizo caso omiso de las unidades del lugar y tiempo de la preceptiva clásica, sino que no respetó tampoco criterios de división del drama renacentista en cinco jornadas o actos. Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera marca la separación entre actos y escenas. No estamos aún ante la clara subdivisión en cuadros de la dramaturgia épica, ni ante las técnicas secuenciales del cine. De ahí la irritación de Philip Sidney por esta sucesión de escenas que veían en The Theater y en The Courtain:

Tiene usted Asia a un lado, y Africa al otro, y tantos reinos inferiores que al llegar el actor, ha de comenzar por decir dónde se encuentra; de no ser así, no se entiende la historia.
Ahora encontramos a tres damas que caminan juntas cogiendo flores, por lo que debemos pensar que el escenario representa un jardín.
A continuación nos dicen que ha ocurrido un naufragio en el mismo lugar y, entonces, caeremos en falta si no convenimos que aquello es un arrecife.

Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no encontraba difícil seguir todos estos desplazamientos de la acción. Para el dramaturgo contaba más la poesía y la historia desarrollada por los personajes que el lujo externo de la escena. Y eso lo entendió siempre el auditorio. Por el contrario, en las representaciones de la Corte sí había decorados para figurar los distintos espacios. Es lo que los investigadores parecen deducir del análisis de los archivos en los que aparecen los gastos del espectáculo.

Si el decorado no pareció inquietar a los empresarios de los teatros públicos, sí rivalizaron éstos en el vestuario de las compañías, que solía ser particularmente magnífico en las tragedias. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la época evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba por sí y para sí la atención del espectador. Era un lujo sorprendente para los extranjeros que visitaban Inglaterra.

La calidad de las ropas haría pensar, a primera vista, en un dispendio difícil de asumir por la administración de estos teatros. Sin embargo, eso no era del todo real, ya que los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podían adquirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres personalidades de la vida inglesa, etc. Se cuenta que era costumbre de algún gentleman dejar en testamento a los sirvientes el vestuario; a ellos no les resultaba difícil gestionar su venta, puesto que no los habrían usado ellos mismos.

Con Jacobo I las tramoyas comenzaron a invadir las representaciones, superándose también el lujo del vestuario. Empieza el auge de las mascaradas.

4. LOS DRAMATURGOS INGLESES

A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la mayor eclosión de dramaturgos de calidad que haya conocido este país en su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber producido la mayor parte de sus obras durante este periodo. A excepción de Ben Jonson y Shakespeare, todos proceden de escuelas universitarias.

Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Jonson fueron los más destacados dramaturgos de este tipo después de William Shakespeare.


De los dos primeros se insiste en sus vidas marginales y rebeldes. Marlowe, en particular, tiene una biografía plagada de desórdenes, infamias y escándalos. Se sabe que Thomas Kyd (1558-1594) escribió un Hamlet que se perdió sin ser publicado. Su temática e historia -que Shakespeare desarrolló posteriormente- fue recogida en la que posiblemente sea la obra más representada en su época, La tragedia española (1587), compendio de truculencias de corte senequista, de moda en las escuelas.

Con Christopher Marlowe (1564-1593) avanzamos un paso más hacia Shakespeare. Decepcionado como Kid del anglicanismo, posiblemente por el cariz puritano que adoptó, Marlowe abandona toda fe y práctica religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya temática y argumentos, extraídos de la mitología, del medioevo y de la historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos.


El héroe de Marlowe pretende romper con todos los moldes, aunque para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Destaquemos, entre sus dramas, Tamer/du (1586), considerado como el nuevo azote de Dios, que muere camino de China con la pretensión de dominar al mundo entero; la Trágica historia del Doctor Faustus (1588), precedente de la obra de Goethe, habla del personaje que se condena por haber vendido su alma, a pesar de las pruebas de arrepentimiento que ofrece.

Por su lado, Ben Jonson (1572-1637), considerado como el más digno rival de Shakespeare, vivió el esplendor del teatro isabelino hasta fechas cercanas al cierre de 1642.

Entre sus mejores producciones están Volpone, La mujer silenciosa y El alquimista.

Lo más característico de Jonson es sin duda la comedia de humores, como algunos críticos la califican. Dicha expresión viene del enfrentamiento de caracteres y temperamentos debido a la influencia sobre la psique de los distintos humores que riegan el cuerpo humano.

La introversión, las deformaciones más caricaturescas, los apetitos de poder o de placer, definen a estos personajes. La larga vida de Jonson en la escena lo hizo célebre en la comedia burguesa, llegando incluso a escribir textos para las representaciones jacobeas de Iñigo Jones, con el que mantuvo encuentros y discrepancias.

El autor defendía la primacía del texto poético sobre el lenguaje puramente visual de las escenografías de Jones.

5. SHAKESPEARE

William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos, nace en 1564, en Stratfordon-Avon. No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudió en la Grammar School de su pueblo.

Allí debió leer a Séneca y a los poetas y comediógrafos latinos.

Desde 1587 año en que se marcha a Londres, escribe sus primeros ensayos sobre teatro al tiempo que sus comedias.

Al arte de la escena dedica toda su vida: como actor, director, administrador y coempresario de “El Globo”, junto al gran actor Richard Burbage.


Shakespeare hereda del teatro inglés el genio irónico y burlón que no podrá dominar ni siquiera en las tragedias más patéticas.

A la inversa, el suspense, la tensión dramática, la reflexión profunda sobre la condición del hombre y la existencia no están nunca ausentes de sus comedias.

Coincide con Calderón en la apreciación del teatro, al que hace consustancial con la vida misma del hombre, o con la cara profunda y libre de los sueños. Pero sin dejar que, en la comedia, las reflexiones transcendentes se apoderen del tono de la obra. Así, en Como gustéis, Jacques afirma:

Todo el mundo es teatro. Y en él son histriones todos los hombres y todas las mujeres; sus entradas y salidas tienen lugar en escena, cada cual interpretando distintos papeles en la vida, que es un drama en siete actos. Está primero el recién nacido que maúlla y devuelve la leche encima de su ama de cría...

Esta cita puede servirnos igualmente para la comprensión del lenguaje dramático que Shakespeare pone en boca de sus personajes. Se trata de un lenguaje de estilos diversos entremezclados. A comparaciones y metáforas de tono elevado pueden seguir imágenes de la vida más doméstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es privativa de la comedia, como podría pensarse. Está también presente en sus tragedias y dramas históricos. En realidad, Shakespeare no se sitúa lejos de la concepción de Platón, para quien tragedia y comedia representan las dos caras consustanciales del hombre.

La diferencia entre una y otra habría que buscarla en:

a) La intención perseguida por el dramaturgo. Está claro que hay obras en las que éste se propone divertir por encima de todo. Frente a la comedia, las tragedias nos muestran a los personajes interpretando papeles históricos en un argumento en el que les ha tocado ser protagonistas. En la vida extra-teatral, estos personajes actuaron ante las miradas y expectación de todos. Rodeados de admiradores y detractores en una corte en la que el traidor se enmascara de amigo fiel, ¿no es eso materia teatral para Shakespeare? ¿Por qué no trasladarlo a los locales de representación?

b) Consecuente con lo dicho, Shakespeare no podía permitirse con los dramas históricos las libertades que se permitía con las comedias. En ellas, el dramaturgo puede desplegar una fantasía expositiva, una imaginación creativa que lo aleje con frecuencia de sus fuentes.

Clasificación de sus obras

Estas dos visiones o caras del teatro, en correspondencia con las de la existencia, admitirían alguna mayor concreción clasificadora. La cara seria ha sido tradicionalmente dividida en dramas históricos y tragedias, subdividiéndose los primeros en dramas históricos ingleses y romanos:

DRAMAS HISTÓRICOS

Ingleses
Enrique VI (1591-92)
Ricardo III (1592-93)
El Rey Juan (1595)
Ricardo II (1595)
Enrique IV (actos I y II) (1596-97)
Enrique V (1599)
Enrique VIII
Romanos
Tito Andrónico (1589)
Julio César (1599)
Antonio y Cleopatra (1606-07)
Coriolano (1608)

TRAGEDIAS
Romeo y Julieta (1595) Hamlet (1601-02)
Otelo (1604)
El Rey Lear (1605) Macbeth (1606)

La otra mitad de la obra shakespeariana la constituyen sus comedias. No vamos a entrar en su clasificación genérica o temática. Indiquemos sólo que sus tonos y registros, así como la estructura de las mismas, es muy variada. En nuestra opinión, alguna de ellas, en particular Sueño de una noche de verano, participan del concepto del viejo drama satírico griego.

Los dramas históricos y las tragedias

Shakespeare se inscribe en la tradición del teatro histórico inglés, que toma como argumento preferido la propia historia nacional. La galería de reyes ingleses que nos presenta el dramaturgo se convierte en radiografías dramáticas del poder. Uno tras otro, hace subir a escena:

a Ricardo II, que peca de debilidad y falta de principios, replegado sobre sí cuando tiene a su mando todo un reino;
a Ricardo III, que encarna la tragedia del poder tiránico;
a Enrique IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lúcido y despreocupado de su misión real;
a Enrique V, que impone el orden y la regeneración moral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y conspiradores...

En todos ellos, ¿no está Shakespeare retratando comportamientos más recientes vividos por sus contemporáneos?

En este contexto, incluso las tragedias de ambientación romana cabe interpretarlas como parábolas del presente. En Julio César, Casio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes.

El primero, llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, amigo de César, por el amor al pueblo romano y la aversión al poder tiránico que adivina en la política del gran militar romano.

Esta historia, tan lejana en el tiempo de la época isabelina, será contemplada por una sociedad que guarda la memoria de recientes regicidios: los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la reina María Estuardo de Escocia.

Pero el arte de Shakespeare no está sólo en mostrar una representación dramática para convertirla en espejo de la historia. Además de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos.

La sociedad isabelina hereda la concepción política medieval en la que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la naturaleza, que, en la cima, y como árbitro supremo, coloca al monarca con poderes delegados del mismo Dios.

Pero, para Shakespeare, el respeto y la obediencia al monarca tienen sus límites.

El poeta denunciará las intrigas para alcanzar ilegítimamente el poder o el maquiavelismo por conservarlo.

En la escena 1 del acto IV de Enrique V leemos este aserto que nos recuerda literalmente a Calderón: «Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alma de cada uno es su bien propio.»

Contrariamente a Marlowe, y pese a todas las razones en su apoyo, Shakespeare admitirá ciertas transigencias con el monarca cuando así lo exija la armonía social.

(Enrique V, prólogo.)
Quién me diera una musa de fuego que os transporte al cielo más brillante de la imaginación; príncipes por actores, un reino por teatro, y reyes que contemplen esta escena pomposa; que, entonces, belicoso, el propio Enrique V el porte adoptaría del dios Marte; a sus pies, cual sabuesos sujetos, veríamos al Hombre, a la Guerra, al Incendio, ansiosos de actuar. Perdonen, sus mercedes, nuestros genios monótonos que osan presentaros, en indigno tablado, objeto de tal talla; ¿puede esta estrecha arena acaso contener de Francia el ancho campo? [...] Pondremos en acción fuerzas de vuestros sueños. Suponed que el recinto de este nuestro teatro dé cabida en esta hora a dos grandes naciones [...] Que supla vuestro ingenio nuestras imperfecciones.



Un paso más libre en la representación de los dramas del poder (y del amor) lo constituyen las tragedias. En general se trata de textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare es más libre de diseñar sus propios esquemas accionales. Esto explicaría su recreación personal y el éxito de los mismos a lo largo del tiempo, que ha acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en auténticos mitos dramáticos.

Detengámonos en la más ensalzada y representada de todas ellas, Hamlet.


Si Julio César es la tragedia del tormento, de la duda ante el gesto irreversible, Hamlet se presenta de inmediato como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legítimos derechos. Al menos, así puede presentársenos Hamlet en una primera lectura.

La historia procede de un viejo drama medieval conocido del público inglés. Todo parte de una visión en la que a Hamlet se le aparece el fantasma de su padre. Este le confía que fue el tío de Hamlet quien le dio muerte para apoderarse de la corona de Dinamarca, tras lo cual se casó con su propia esposa. Ante esta revelación, Hamlet se finge loco y se recluye en su soledad. Ni de la bella Ofelia quiere tener noticias. Trama entonces un plan estratégico y sutil para recrearse con sus víctimas. Idea la célebre escena del teatro dentro del teatro, en donde unos comediantes representarán, ante el rey su tío y su madre, la historia de un rey muerto por su hermano...

No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en un héroe arrebatado por la acción. Mas no logra Hamlet cerrar el círculo de la violencia, que seguirá machacando al propio héroe. Es fácil, en este contexto, entender el célebre monólogo de la obra, «ser o no ser», que es lo mismo que preguntarse si vale la pena la lucha a tal precio, o incluso si vale la pena seguir viviendo:

Ser o no ser, éste es el problema. Saber si es más digno a nuestra alma padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos. Morir, dormir... y nada más. Pensar que con un simple sueño podemos poner fin a las penas y a todas las injurias naturales que heredamos de la carne. Este es el final que devotamente debemos implorar. Morir, dormir, ¿dormir? ¡Soñar acaso! ¡Ah! He ahí lo que nos paraliza, pues, ¿qué sueños habremos de tener una vez abandonemos el tumulto de nuestra existencia mortal? Eso es lo que nos detiene, ésa es la razón que nos induce a ir más allá en nuestras exigencias.

En la obra se apela a las «percepciones» inconscientes del espectador: presencia de los sueños, aparición del más allá en la conciencia presente. Quizá sea Hamlet el que indague su propia identidad, buscándola en la imagen paterna.

(Hamlet, act. III, esc. 2.a.)
HAMLET.-Decid este parlamento, os lo ruego, como yo lo he recitado ante vosotros, con viveza y soltura; que si lo vociferáis, como hacen muchos de nuestros actores, más me valdría, en tal caso, confiar mis versos al pregonero. Y no cortéis demasiado el aire, así, con los brazos; antes bien, que vuestros gestos sean moderados; porque, incluso en medio del torrente, en medio de la ternpestad, y, aún os diría, en medio del torbellino de la pasión, debéis adoptar y mostrar esa mesura que le da su encanto. ¡Ah! En lo más profundo me disgustó escuchar a un mozallón empelucado hacer jirones una pasión, es decir, hacerla añicos, y lacerar los oídos del patio que, por lo general, sólo aprecia la pantomima incomprensible y el estrépito. Me agradaría ordenar azotar a ese comicucho, tan grotesco en el papel de Herodes como en el de Termagante. Nada de eso, ¿eh? [...]
Mas tampoco pequéis de aburrido; sino que vuestro propio discernimiento os sirva de guía. Que vuestra acción esté en consonancia con la acción dicha, aplicándola con especial interés a no violar nunca la naturaleza; porque toda exageración se aparta de la finalidad del teatro que, desde su origen, y aún hoy, tuvo y tiene como objeto ofrecer, por así decirlo, un espejo a la naturaleza, mostrar a la virtud su propia imagen, y a la sociedad contemporánea su forma y su marca. Porque si la expresión es exagerada o débil, por mucho que haga reír al ignorante herirá a no dudarlo al hombre sensato cuya crítica -estaréis de acuerdo conmigo- es de más peso que la de una sala llena de profanos.

El rey Lear

Lear es el viejo rey de Bretaña que, viendo avanzada su edad, decide repartir su reino entre sus hijas Gonerila, Regania, y Cordelia en partes tales según el amor que le profesan. Gonerila y Regania dicen de su amor al padre lo que éste quiere oír, no lo que ellas sienten y cada una se lleva una parte del reino. Cordelia, la menor y aún soltera, aunque pretendida tanto por el duque de Borgoña como por el Rey de Francia, es parca en palabras pero llena de sentimientos. El Rey Lear al creer que su discurso es pobre la repudia y deshereda, reparte su trozo de reino entre las otras dos hermanas y decide entregarla a cualquiera de los dos pretendientes que la quisiera, eso sí, sin dote. El duque de Borgoña abandona la empresa pero el Rey de Francia, aunque no gane más que a Cordelia, la toma por esposa. A su vez, el conde de Kent, que ha presenciado la escena, intercede por Cordelia a la que cree llena de sentimientos e injustamente tratada por su padre el rey. Esta acción le cuesta el destierro a Kent.


Lear por tanto, ha dividido su reino entre sus dos hijas mayores y sólo se reserva para sí el título de Rey y cien hombres a su servicio acordando alternar su estancia entre sus dos hijas cada mes.

Gonerila es la primera en hospedar a su padre. Ésta decide quitárselo de encima ordenando a su servicio que no lo atiendan bien, despidiendo a 50 hombres del propio rey y tratándolo a éste como a un viejo desmemoriado. El marido de Gonerila, el duque de Albania, no aprueba la actitud de su mujer pero es un hombre sin carácter.

El Rey Lear abandona, maltratado, a Gonerila y va en busca de su segunda hija, Regania y su esposo el duque de Cornualla que se encuentran alojados en el castillo del conde de Gloucester. Allí el rey es igualmente maltratado por su hija Regania y el esposo de ésta, siendo obligado a vagar sin techo durante una tormenta mientras crece en él la locura de haber perdido el corazón de sus tres hijas. Finalmente consigue alojarse en una choza con su bufón, el duque de Kent, el cual tras su anterior destierro se había disfrazado de servidor del rey sin que fuese reconocido por nadie. Junto a ellos dormía también un vagabundo llamado Tomasín, quien es en realidad Edgardo, hijo legítimo del Conde de Gloucester a quien su hermano natural, Edmundo, con la intención de poder heredar las posesiones de su padre, ha tendido una trampa y mandado matar. Edgardo, por esta razón se esconde de Edmundo.

Al Conde de Gloucester por su parte, no le gustó que sus huéspedes y señores, Cornualla y Regania echaran al rey de su casa, por lo que confiesa a su hijo Edmundo (al que cree ya su único hijo tras la supuesta traición de Edgardo) que va a ayudar al Rey Lear y que el Rey de Francia ha entrado en tierras del reino con la intención de socorrer también al despojado Lear.

Cuando Gloucester parte en busca del Rey Lear para pedirle que se reúna en Dover con el Rey de Francia, su bastardo Edmundo confiesa todo a Cornualla y a su esposa Regania para poder él tomar todas las posesiones de su padre. A la vuelta, Gloucester es sometido a interrogatorio por Cornualla y Regania y le arrancan un ojo. Ante tal escena, un servidor trata de defender a Gloucester pero tras herir a Cornualla cae ante Regania y muere. Finalmente Gloucester sin ojos es abandonado a su suerte, pero ya sabe de la traición de su bastardo Edmundo y que Edgardo nunca le traicionó, que fue todo un engaño de Edmundo.
A la par que todo esto sucedía, se fue extendiendo el rumor de que los duques de Albania y Cornualla no se soportaban y que estaban próximos a la guerra. Pero la muerte de Cornualla tras la herida producida por el sirviente que intentó salvar a Gloucester de la mutilación de sus ojos deja viuda a Regania, que intentará ganarse para sí al nuevo Conde de Gloucester, Edmundo.

Ya en Dover, Gloucester, Kent y Edgardo se encuentran con Cordelia y tratan de curar al rey, cuando Edgardo mata a Osvaldo (criado de Gonerila) que iba tras Gloucester para darle cumplida muerte, bajo órdenes de Regania, y evitar así que la triste imagen de Gloucester ayudara a poner al pueblo al lado de su causa. A su muerte descubren que Osvaldo traía una carta de Gonerila a Edmundo donde le insta a matar a su marido el Duque de Albania y a hacer de ella su esposa. Ante la situación, Edmundo, que desconoce la carta pero sabe de los sentimientos de Gonerila y Regania, decide jugar a dos bandas con las hijas mayores de Lear.


Finalmente se produce la batalla, por un lado Cordelia y Lear con el ejército francés y por otro Edmundo y Albania (éste último cree en Lear y Cordelia, pero cree también que debe expulsar al ejército invasor). Lear y Cordelia caen prisioneros de Edmundo quien ordena a un soldado que los lleve a prisión y allí los mate. Pero Albania, que poco antes había recibido de Edgardo (aún disfrazado) la carta que extrajo de Osvaldo, donde Gonerila instaba a Edmundo a matarlo, acusa a éstos de traición y deshonor. Llama a todo aquel que pruebe su acusación y entra Edgardo disfrazado para batirse con Edmundo, que es vencido. Ante la revelación de la identidad de Edgardo, decide confesar todo lo que sabía y por su parte, Edgardo cuenta toda su desventura (la traición sufrida, el repudio de su padre…) y cómo su padre, el Conde de Gloucester había muerto con la sonrisa en la boca cuando se le partió el corazón al saber que aquel que le había estado ayudando (tras la mutilación de sus ojos) en sus últimas desgracias era su hijo Edgardo.

Mientras esta situación se desarrollaba entró un soldado alertando a Albania de que su mujer Gonerila había envenenado a su propia hermana (Regania) y que luego se había dado muerte ella misma con un puñal que clavó en su corazón. Tales tragedias ablandan más el corazón del moribundo Edmundo y alerta de que Cordelia y Lear están próximos a la muerte por orden suya y que desea ahora que sean salvados. Pero cuando Edgardo llega a prisión, Cordelia ha sido ahorcada y el verdugo asesinado por el mismísimo rey. Poco después, el mismo soldado que se había llevado a Edmundo comunicó que éste falleció finalmente por las heridas recibidas durante su duelo con Edgardo.

Finalmente Lear lleva el cadáver de Cordelia ante todos y se lamenta de todas sus penas y ante todos, muere.
Ante tragedia de tales magnitudes Albania decreta luto y cede el reino a Kent y Edgardo.

Es interesante destacar un importante paralelismo que realiza el autor a finales del libro. Mientras el desenlace de la obra se va llevando a cabo, afuera se está desatando un temporal impresionante. Y a medida que Lear va dejando en claro su locura, cada vez que dice algún parlamento incoherente e impactante, Shakespeare se ocupa de inmiscuir un comentario al estilo de “Un rayo” o “Un árbol es arrancado por los vientos”. Es muy llamativo lo preciso y sutil que es la relación que propone.

El autor destaca la ceguedad de los hombres, sobre todo de Lear, que destierra a su hija Cordelia por ser la única de las tres hermanas en expresar su honestidad. Estudios feministas apuntarían a que Shakespeare atacaba a su sociedad contemporánea, y que utilizaría nombres y lugares ficticios para huir de persecuciones de la corte. Defiende a la mujer y le hace ver a los hombres que el silenciarla terminaría en catástrofe, como así sucede en el desenlace de Lear. Otras opiniones sobre la obra expresan que la mujer no podía acceder al trono, según el dramaturgo, porque esto implicaría caos y controversias. Cuando el rey Lear adjudica el poder a sus dos hijas mayores, Goneril y Regan, éstas cambian su conducta bruscamente para con su padre y lo someten a una agobiante tortura que irá consumiendo su vida poco a poco. El gobierno se deteriora y el séquito real se desmorona hasta que un hombre reasume el mando.

Las comedias

Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus comedias. Dejando de lado la temática y los argumentos de las mismas, sorprende la variedad de registros que nos descubre su análisis, las combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferentes títulos, la agilidad de sus diálogos... Por ejemplo en la comedia de mayor lujo compositivo y mayor riqueza de planos y estructuras expositivas: Sueño de una noche de verano.


Siguiendo su historia nos encontramos con tres planos de acción netamente diferenciados. Se inicia con el «plano real» de la comedia, que sirve de marco a la misma, pues abre y cierra la acción, y cuenta la próxima boda del duque Teseo con Hipólita. La fiesta nupcial tendrá lugar dentro de cuatro días, tiempo para desarrollar las acciones de la comedia. Sobre esta celebración se incrusta otra, igualmente real: Teseo, padre de Hermia, pide al duque Egeo que la convenza para que acepte el amor de Demetrio y olvide a Lisandro, que la ha seducido. A su vez, aparece en escena Elena, que ama a Demetrio sin ser correspondida por él. A este plano real se yuxtapone otro puramente teatral, el de los artesanos que preparan una representación dramática para la boda de Teseo, basada en los tristes amores de Píramo y Tisbe. Pero no queda ahí el enredo dramático que inventa Shakespeare, pues en la segunda jornada hace irrumpir en escena una serie de personajes de los bosques. Entramos en el mundo de la irrealidad, o «plano onírico». Estos nuevos personajes inciden sobre los de los planos anteriormente citados, apoderándose de la obra en las tres jornadas siguientes, sumiéndolo todo en un ambiente de encantamiento y confusión.

Oberón, para vengarse de Titania, pone sobre sus ojos la savia de la flor del amor, a fin de que ésta se enamore del primero que encuentre en su camino. A partir de entonces todo se disparata. Al despertar, Titania se enamorará de uno de los artesanos, con cabeza de asno, y de allí el hilo argumentai se enredará hasta límites insospechados. Finalmente, se impondrá el uso de la flor del desamor. Acudirán los desposados y asistirán a la función de los artesanos. También el cortejo de los seres mágicos entrará, encabezados por Titania, e invitarán a todos a cantar la felicidad del matrimonio suplicando la bendición y gracia de las hadas.
Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinación y el sueño en un ballet poético y mágico. Cuando en la última jornada todo parece volver a la realidad, los personajes míticos se apoderan de la acción y vuelven a mandar en ella. La convocatoria de las fuerzas misteriosas que escapan a la acción no es infrecuente en el teatro de Shakespeare. Lo hemos comprobado en Hamlet. Pero no falta en obras de tono menor, como Romeo y Julieta, en el sueño fantástico del protagonista sobre la reina de los sueños, ni en la complicidad de Fray Lorenzo, mitad fraile mitad mago, que logra con sus brevajes fingir la muerte.

La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de la tradición del teatro inglés, desde las moralidades e intermedios -que conoció de niño-, de donde toma en parte el ritmo de sus diálogos y el despliegue de su teatralidad, hasta los dramas preisabelinos y de sus propios contemporáneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo a tiempo para no caer en las truculencias de algunos autores, ciñendo el relato a la historia y su representación, sin dejarse llevar por tentaciones novelescas o excursos poéticos peligrosos para la acción teatral. Pese a todo ello, al lector y espectador de su tiempo, e incluso de nuestros días, no dejan de parecerle excesivamente complicados los esquemas de algunas de sus mejores obras... si el director de escena no sabe presentarlas con la suficiente claridad y lucidez.

Pero Shakespeare no sólo lleva a su cima la tradición dramática de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido informando el teatro del porvenir: la escena romántica occidental, el teatro simbolista, el teatro épico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo de estas últimas influencias lo tenemos en García Lorca, particularmente en las deudas de El público para con Sueño de una noche de verano.

6. EL TEATRO POSTISABELINO

A la muerte de Isabel I, en 1603, llega al poder Jacobo I. El fastuoso avance de la comitiva real hacia Londres parece que constituyó el mayor espectáculo del momento, un espectáculo en el que el rey era el principal actor. Las cortes europeas de esta época eran muy dadas a estas ceremonias de entronización, en las que seguían los rituales de los príncipes italianos del Renacimiento. Algunas de esas cortes, particularmente la inglesa, continúan con esa tradición.

El lujo y ostentación eran signos del absolutismo real al que se le atribuía un origen divino. Jacobo I trasladó este boato al teatro de la Corte. Su reinado representó el auge de las llamadas mascaradas, consistentes en espectáculos de gran tramoya, en los que eran más importantes los aspectos visuales que los textuales. El mayor organizador de estas mascaradas fue Iñigo Jones, que había aprendido en Italia el arte de la magnificencia del teatro, el de los grandes efectos.

Iñigo Jones, que venía de una Inglaterra austera, quedó deslumbrado por los italianos, y por el marco de sus espectáculos. Entre otros, pudo admirar el fastuoso teatro de Vicenza.

Al volver a Inglaterra siguió innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al servicio de historias simples, poéticas, de tono muchas veces pastoril, recitadas al son de músicas ensoñadoras.
Por su lado, la comedia y la tragedia se vio en los teatros públicos afectada por el gusto del pueblo y de una nobleza amiga de sensacionalismos.

En la tragedia se extremó el senequismo. Los temas del desenfreno sexual, de los celos, torturas y traiciones eran moneda corriente. Todo ello sazonado cada vez más por invocaciones al diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y violencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra.

Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte impulsó aún más las mascaradas.

El propio rey y la reina participaron en ellas, con gran escándalo e indignación de los puritanos ingleses.

El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las representaciones escénicas, con lo que se cerró el mayor capítulo del teatro inglés.