viernes, 28 de enero de 2011

Don Juan Manuel: Literatura medieval española

Don Juan Manuel nació en Escalona (Toledo), en 1282, era hijo de una familia noble de la realeza de Castilla (sobrino del rey Alfonso X y nieto de Fernando III). Su padre murió en 1284 y su madre en 1290, por lo que su educación quedó en manos de sus ayos (un tema que tratará después en varios de sus escritos y que incluimos en uno de los cuentos de la antología). Se inició en la vida política muy joven. A los doce años el rey lo envió a gobernar el reino fronterizo de Murcia. Participó activamente en las intrigas políticas y en las guerras entre los distintos reinos de la España de su época, cambiando de bando según las propias conveniencias y con suerte muy diversa. Murió en Murcia en 1348.
Don Juan Manuel ha pasado a la posteridad por su extensa obra escrita y por haber sido el primero en preocuparse por el legado y conservación de sus escritos. Él mismo cuidó de sus manuscritos, que depositó en el monasterio de Peñafiel, y nos da una lista de sus obras. Entre ellas destacan: Libro del caballero et del escudero, Libro de las armas, Libro de la caza, Libro de los estados. Todos sus escritos incluyen frecuentes referencias autobiográficas. Pero su obra de mayor valor literario y mayor repercusión es El conde Lucanor (1335), colección de 51 cuentos escritos con un propósito didáctico-moral. Don Juan Manuel señala en el prefacio que “este libro lo escribió don Juan, hijo del muy noble infante don Manuel, con el deseo de que los hombres hagan en este mundo obras provechosas para su honra y su hacienda y su condición, y se aproximen al camino de la salvación de sus almas”. Más allá de este carácter didáctico-moral propio de la literatura medieval de su época, don Juan Manuel muestra en el prólogo a esta obra características únicas en su época: posee conciencia de su función como escritor; expone razones por las que elige escribir en castellano en lugar de latín (el idioma culto de la época); señala que usa un lenguaje artístico (literario). Eleva también con sus escritos la dignidad del escritor al despreciar a los que se burlaban porque un noble de su alcurnia (categoría) se hubiera ocupado en escribir libros.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA EDAD MEDIA
Distinción entre
Alta Edad Media: XI-XIII.
Nos encontramos con tres estamentos sociales fundamentales (propias de un régimen señorial): la Nobleza (que muestra su predilección por los Cantares de Gesta, obras que narran las hazañas de los héroes, pertenecientes a estas clases); el Clero (única clase letrada, que cultivará el Mester de Clerecía); y el Pueblo (que cultiva la lírica tradicional, anónima y oral).
Baja Edad Media:: XIV-XV.
Estamentos: los mismas y la incipiente "Burguesía", habitantes de los burgos o ciudades, comerciantes... que reclaman una literatura propia, menos religiosa y más vital y práctica.
Aparición de las Universidades.

Focos culturales
    Durante la Edad Media hay distintos focos de producción y difusión de cultura:
1)La iglesia. Los monasterios cuentan con importantes bibliotecas; los monjes son casi los únicos que pueden acceder a la cultura escrita, y escribirán para difundir sus ideas, sobre todo religiosas: de ahí deriva el TEOCENTRISMO: la cultura gira en torno a Dios. Es el foco fundamental en la Alta E.M.
2)Las Universidades, en la baja Edad Media, también de fuerte orientación religiosa y con escasos alumnos.
3)La corte, sobre todo a partir de Alfonso X el sabio (s XIII). En el siglo XV será tan importante que se hablará de "literatura cortesana" o de "lírica del amor cortés"
4)La labor de los juglares, cantores y actores errantes, que en las plazas públicas (y también en la Corte) recitaban romances y Poemas Épicos (Mío Cid)

Didactismo
    La literatura durante toda la E.M. cumple una función didáctica muy importante. Sin escuelas, la labor educativa sólo podía ser realizada por los clérigos (=gente de cultura), que escribirán una literatura pensada para educar; lo estético queda relegado a un segundo plano, no es un fin en sí mismo (sólo se usa la estética para hacer más agradable el didactismo...): es el binomio docere-delectare.

Edad Media, encrucijada de culturas
    Durante mucho tiempo existió la idea de que la Edad Media fue un periodo sin culturas, de barbarie, de oscurantismo. Hoy en día se ha matizado mucho esa idea, y se han constatado muy diversos influjos culturales en la literatura castellana medieval, muestra de los intercambios culturales con los pueblos cercanos. Así, en la E.M. podemos encontrar influencias de las siguientes culturas:
Grecolatina: los saberes del mundo clásico estaban recogidos en multitud de libros que quedan en los monasterios medievales. Influyen mucho sobre todo las colecciones de cuentos -exceptuando los paganos o anti-cristianos- que serán empleados por los autores del Mester de Clerecía.
Árabe. La cultura árabe deja una gran huella en nuestra Historia. Las primeras manifestaciones literarias en nuestra lengua son de origen árabe (las jarchas, canciones populares recogidas por autores árabes cultos). También las colecciones de cuentos árabes dejarán huella (Las mil y una noches). También influyen a través de la escuela de traductores de Toledo, en la que participaban gentes de las tres religiones: árabe, cristiana y judía.
Hebrea. La influencia judía se dejó ver sobre todo por la labor de la Escuela de traductores de Toledo.
Germana. El influjo germánico hay que centrarlo sobre todo en los poemas épicos y cantares de gesta, géneros nacidos para cantar las hazañas bélicas entre los guerreros germanos.
Francesa. A través del Camino de Santiago se abre una ruta que servirá de intercambio de culturas durante toda la Edad Media (los estilos arquitectónicos Románico y Gótico son de importación francesa). Influirán en los distintos géneros: los cantares de gesta, el mester de Clerecía (la cuaderna vía es una estrofa de origen francés) y la lírica (de origen provenzal). La influencia se dejará notar también en el idioma (apócope final: amare>amar).
Italiana. La influencia italiana se dará sobre todo en la Baja Edad Media. Los tres grandes genios de esa literatura (Dante, Petrarca y Bocaccio) son los iniciadores de la literatura moderna. Influirán a partir, sobre todo, del siglo XV (también, y decisivamente, en el XVI).




 

HITOS LITERARIOS DE LA EDAD MEDIA.
Alta Edad Media
X-XI: Aparición de las primeras jarchas.
XII: Surge la poesía épica. El Mester de juglaría. Poema de Mío Cid (¿1144? ¿1203?)
        Primeros restos de teatro: Auto de los Reyes Magos (¿1150?).
XIII: Continúa la épica.
        Aparece el Mester de Clerecía: Libro de Alexandre, Libro de Apolonio y Gonzálo de Berceo:
        Milagros de Nuestra Señora.
        Inicios de la prosa didáctica: Alfonso X.
        Poesía galaico-portuguesa.
Baja Edad Media
XIV: Continúa el Mester de Clerecía, con importantes cambios. El Canciller Ayala y, sobre todo, Juan Ruíz, con Libro de Buen amor.
La prosa de Don Juan Manuel: El Conde Lucanor.
XV: Primeros restos conservados de la lírica tradicional castellana y de romances.
Poesía culta: Juan de Mena, Marques de Santillana, Jorge Manrique (Coplas) y Ausías March. Estos y muchos otros autores ven recogidas sus obras en Cancioneros (Baena, Estúñiga).
En prosa destacan Fernando de Rojas: La Celestina, Joanot Martorell (Tirant lo Blanc) y el subgénero conocido como la novela sentimental: Diego de Sampedro: Cárcel de amor. Se documentan los primeros fragmentos de la novela de caballerías Amadís de Gaula.




LA LÍRICA TRADICIONAL.

Definición.     La lírica tradicional es la poesía lírica compuesta de forma anónima y transmitida oralmente con origen en el siglo XI. Las más antiguas son las jarchas, compuestas en territorio mozárabe. Muy parecidas son las cantigas gallegas y las cançós catalanas. Más tardíos (siglo XV) son los villancicos, escritos en castellano.
Temas
    Los principales son:
-Amoroso, con un motivo muy repetido: una mujer se queja ante una confidente (su madre, la naturaleza) por la ausencia del amado.
-Plantos o Endechas: canciones fúnebres.
-Mayas: canciones dedicadas al mes de mayo(=primavera=amor).
-Canciones de trabajo y de fiesta.
-Burlesco.


Aspectos formales
    Se usan abundantemente los recursos de repetición (paralelismos, anáforas). Se acude con frecuencia a simbolismos sacados de la naturaleza: lavarse la cara los amantes; la fuente (renovación, fecundidad), nacimiento de las flores (el amor)... Estos símbolos son más claros en los villancicos; apenas existen en las jarchas.

Las jarchas

    Son unas estrofas breves escritas en lengua romance que se insertaban al final de una moaxaja árabe o hebrea. Parece ser que la jarcha era el centro de la composición. Un poeta se sentía atraído por la letrilla y escribía una moaxaja de introducción. Las primeras jarchas se descubrieron en 1948. Las más antiguas datan del siglo X y fueron recogidas por Muqadam (Cabra).
    La dificultad principal con la que nos enfrentamos es que, pese a estar escritas con palabras en Romance, están en grafía árabe (es una escritura consonántica, que no recoge las vocales), por lo cual, en algunos casos, existe mucha ambigüedad sobre su verdadero significado.
Las cantigas galaico-portuguesas
    De los siglos XII al XIV el gallego era la lengua de la lírica. Los escritores castellanos, cuando escribían lírica, lo hacían en gallego (Alfonso X). Esta tradición llega hasta el siglo XV (en los Cancioneros aún se da).
    Presentan una gran similitud formal y de contenido con las jarchas. También reciben influencia de la lírica provenzal.
 
SIGLO XII: LA ÉPICA MEDIEVAL
Introducción
Los cantares de gesta son obras de género épico que narran las hazañas de unos héroes. En España surgen en el siglo XII (1140, según Menéndez Pidal, fecha de composición del Poema de Mío Cid), aunque el primer manuscrito data del siglo XIV. Hay noticias de la existencia de más cantares, pero no nos han llegado hasta hoy (se sabe por los libros de Historia: el Cantar de los Siete infantes de Lara, el de Sancho II de Castilla, el de Roncesvalles...). Estas obras eran recitadas por los juglares, cantores errantes que iban por pueblos y castillos escenificando sus poemas. El oficio de los juglares se denomina Mester de juglaría.
El Mester de juglaría posee unos métodos propios de expresión. Las obras se caracterizan por la falta de regularidad métrica (frente al Mester de Clerecía, que surgirá en el siglo XIII). Además, los juglares debían usar recursos útiles para la recitación oral:
1)Llamadas de atención ("Si quisieseis escucharme..."): es la llamada "Captatio benevolentiare": buscar la amabilidad del público, preparándolo positivamente para lo que va a oír.
2)Repeticiones constantes:
+formales (paralelismos, anáforas, versos bimembres).
+de contenido: la imposibilidad de relectura hace necesario que el juglar repita datos para que nadie "pierda el hilo". El público sólo pagaba al juglar si le gustaba la interpretación, y para eso era necesario que se enterase bien.
3)Predominio de las oraciones simples y coordinadas (más fáciles para recordar -y para improvisar- en la recitación).
4)Uso del presente de indicativo: "Mío Cid cabalga" para acercar la acción a los oyentes.
5)Uso de adverbios de presencia "Aquí veis al héroe...", para acercar la narración a los espectadores, para que parezca que todo sucede delante de sus ojos.
6)Referencias visuales, con el mismo objetivo ya señalado.
7)Petición de "soldada" (sueldo por la actuación).
8)Uso abundante de la gesticulación, para darle viveza y credibilidad a lo dicho.
    Algunos de estos recursos también serán empleados por los clérigos en su Mester.

SIGLO XIII: EL MESTER DE CLERECÍA
El Mester de Clerecía
 
    Durante el siglo XIII surge el mester de clerecía. Se llama así a la escuela de los escritores cultos (=clérigos) que eligen el romance como lengua literaria. Los clérigos harán una literatura mucho más regular que la juglaresca, con mayor cuidado de los aspectos formales. La "definición" de este mester viene dada en una de las primeras estrofas del Libro de Alexandre:

                                        Mester trago fermoso, non es de juglaría,
                                        mester es sin pecado, ca es de clerecía.
                                        Fablar curso rimado por la cuaderna vía
                                        a sílabas contadas, ca es grand maestría.
                                                        Anónimo. Libro de Alexandre
    El nuevo mester se presenta con unas características que se oponen a la irregularidad (=pecado) juglaresca. La Cuaderna vía (tetrástrofo monorrimo) será la nueva estrofa: cuatro versos alejandrinos (con cesura tras la 7ª sílaba) que riman entre sí en consonancia: AAAA.
    La primera obra que responde a estas características en lengua castellana (el género y la estrofa son de origen francés) es el Libro de Alexandre, ya citado.
    Los temas tratados por el mester de clerecía. son eruditos, basados en la tradición libresca. Los más conocidos son los temas religiosos, aunque no faltan los históricos (Libro de Alexandre) o los novelescos (Libro de Apolonio). El principal representante del Mester de Clerecía en lengua castellana es Gonzalo de Berceo

LA LITERATURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XIV
Introducción.
    Comienza para la Literatura española la baja Edad Media: empieza a aparecer una nueva clase social, la "burguesía", con unos gustos e inquietudes nuevas. Surgen también las primeras universidades. Asistimos al nacimiento de un nuevo espíritu, menos teocéntrico (dentro de las enormes limitaciones existentes: la Inquisición), más pragmático y vitalista. Dos serán los exponentes de la nueva época: Juan Ruiz, dentro del Mester de Clerecía (evolucionado con respecto al siglo XIII) y don Juan Manuel, prosista.
El nuevo Mester de Clerecía.
    La escuela poética dominante seguirá siendo el Mester de Clerecía, pero, ante el nuevo espíritu de época, surgirán nuevas características.
    En primer lugar, la cuaderna vía alternará con otras estrofas; los textos (narrativos, en cuaderna vía) incluirán composiciones líricas, religiosas o profanas, que irán en estrofas de arte menor.
    La intención religiosa del nuevo mester también es más discutible. Las obras poseen un sentido más vitalista; importa más lo humano y menos lo divino (aunque los autores no puedan decirlo a las claras).
    Cultivan este género el Canciller Ayala (autor del Rimado de Palacio) y uno de los autores cumbres de la literatura medieval española: Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.
 
DON JUAN MANUEL. EL CONDE LUCANOR
    De familia real (nieto de Fernando III el Santo y sobrino de Alfonso X el Sabio), participó en la vida política y militar de su época, además de escribir (cosa esta última por la que fue criticado).
    Fue exclusivamente prosista. Entre todas sus obras destaca El Conde Lucanor o Libro de Patronio, obra formada por un primer libro de 51 cuentos y cuatro libros más de carácter doctrinal. Los cuentos poseen todos la misma estructura:
-Pregunta del Conde a Patronio, su consejero.
-Exiemplo de Patronio (cuento).
-Moraleja (en verso).

Estilo
    Destaca Juan Manuel por su afán de claridad, al servicio siempre del didactismo. Consigue congeniar la claridad con la brevedad.
    Posee asimismo una fuerte voluntad de estilo; se preocupa por el estado de su obra y por su transmisión, pidiendo que nadie enmendara lo escrito por él (dejó los originales de sus obras en Peñafiel, para posibles consultas, pero se han perdido). Aquí contrasta fuertemente con Juan Ruiz.
    Al contrario que otros autores de la época, don Juan Manuel no se limita a traducir cuentos latinos, sino que los reelabora completamente, expresándose de un modo personal.
Intención
    Don Juan Manuel era un moralista. Su intención era hacer una obra útil que enseñase y aconsejase para un recto comportamiento. Para "endulzar" las enseñanzas acude a los cuentos.
 

domingo, 2 de enero de 2011

Edad Media: La risa y la Fiesta de los Locos


En la Antigüedad existía la idea de la fuerza creadora de la risa. Corresponde a los antiguos egipcios el mérito de haber dicho todo lo que cabía decir a propósito de la risa creadora. Lo que imaginaban acerca de la creación del mundo aparece en un papiro alquímico conservado en Leyden y que data del siglo III de nuestra Era. Se trata de un relato en el que se atribuye a la risa divina la creación y el nacimiento del mundo.
 El mensaje sobre la risa que nos transmite Aristóteles, es que solamente una democracia podía tolerar la franqueza de las antiguas comedias, en la democracia la risa se caracteriza por su fuerza crítica y su acción democratizadora. La risa manifiesta su orientación democrática al dirigirse a la opinión pública más que a las altas autoridades jerárquicas.
Con Mijhail Bajtin (1974) y su trabajo La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento, la risa y la cultura popular comienzan a tener su espacio de vida, de valor insospechado e ineludible del conocimiento acerca de la cultura de lo cómico.
Antes de comentar el trabajo de Bajtin es necesario explicar cómo han ido cambiando las pautas de comportamiento y los hábitos psíquicos del ser occidental, a la luz de lo expuesto por Norbert Elias (1987) en su libro El proceso de la civilización, cuyo análisis permitirá observar la importancia de la risa dentro de este proceso.
El concepto "civilización" expresa la autoconciencia de Occidente. Según Elias (1987), siguiendo una especie de "ley fundamental de la sociogénesis", el individuo, durante su vida, vuelve a recorrer los procesos que ha recorrido su sociedad a lo largo de la historia. Así es cómo, dentro del marco de dicha ley, podemos estudiar la evolución de las pautas de comportamiento y de los hábitos psíquicos. 
De acuerdo a este autor (Elias, 1987), a partir de la Baja Edad Media y del primer Renacimiento hay un aumento especialmente fuerte del autocontrol individual, al que hoy nos referimos como "interiorizado" o "internalizado". 
El Renacimiento, que se gestó durante la Edad Media, especialmente a partir del siglo XII, trajo consigo la conciencia de individualidad. El historiador suizo Jacob Burckhardt (1981) reclama en la segunda mitad del siglo XIX que, dentro de Europa, la conciencia de individualidad se desarrolló primeramente en Italia.
El hombre era consciente de sí mismo sólo como miembro de una raza, gente, partido, familia o corporación --sólo a través de una categoría general--. En Italia se hizo posible tratar de una manera objetiva el Estado y todas las cosas de este mundo. Al mismo tiempo el lado subjetivo se afirmó a sí mismo con el énfasis correspondiente; el hombre se convirtió en un individuo espiritual y se reconoció a sí mismo como tal .
En el Renacimiento cuya palabra no significa “renacimiento de las ciencias y artes de la Antigüedad”, sino qué posee una significación amplia y cargada de sentido, arraigada en las profundidades del pensamiento de la humanidad, es cuando existe una mayor individualización. El ser humano posee la capacidad de verse desde una perspectiva distinta a la anterior. En el Renacimiento, la persona se mueve hacia un escalón superior de autoconciencia en la que el control de los afectos, constituido como autocoacción, es más fuerte; es mayor la distancia reflexiva y menor la espontaneidad de los asuntos afectivos. Se necesitaba un aumento de la capacidad de los seres humanos para distanciarse de sí mismos y de los demás en su actividad mental. Esto es parte de la evolución hacia el autocontrol de los seres humanos.
En esta evolución, el sistema emotivo del individuo se transforma de acuerdo con los cambios de la sociedad y de las relaciones interhumanas. La imagen que el individuo tiene del ser humano se hace más matizada, más libre de emociones momentáneas, es decir, se "psicologiza".
 Desde la perspectiva afectiva, la observación de las cosas y de las personas en el curso de la civilización va haciéndose más neutral. Además, la "imagen del mundo" --señala Elías, se independiza progresivamente de los deseos y de los miedos humanos y se orienta cada vez más a lo que se suele denominar "experiencia". Desde el punto de vista afectivo lo neutral es la experiencia.
 El ruso A. Herzen ha expresado pensamientos profundos acerca de las funciones de la risa en la historia de la cultura: La risa no es bagatela, y no podemos renunciar a ella.
En la Antigüedad se reía a carcajadas, en el Olimpo y en la tierra, al escuchar a Aristófanes y sus comedias, y así se siguió riendo hasta la época de Luciano. Pero a partir del siglo VI, los hombres dejaron de reír y comenzaron a llorar sin parar, y pesadas cadenas se apoderaron del espíritu al influjo de las lamentaciones y los remordimientos. Después que se apaciguó la fiebre de crueldades, la gente volvió a reír.
Nadie se ríe en la iglesia, en el palacio real, en la guerra. Los sirvientes domésticos no pueden reírse en presencia del amo. Sólo los pares (o de condición igual) se ríen entre sí. Si las personas inferiores pudieran reírse de sus superiores, se terminarían todos los miramientos del rango. Reírse del buey Apis es convertir al animal sagrado en toro vulgar.
La risa busca deshacerse del mundo lleno de injusticias y reemplazarlo por un mundo mejor. Crea una nueva realidad que desplaza a la otra que ya no puede mantenerse porque ha perdido su sentido. La risa es, pues, una liberación.
Existe un significado histórico, ideológico y estético del aspecto optimista, creativo y alegre de lo cómico.
Mijail Bajtin revolucionó el concepto de la Edad Media y del Renacimiento al aplicar una interpretación humorística a las mencionadas épocas históricas, y revelarnos una perspectiva popular y carnavalesca del mundo y de la historia. En La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento se plantean los problemas de la cultura cómica popular de estas dos épocas históricas.
Según este autor, la risa popular y sus formas constituyen el campo menos estudiado de la creación popular. Se ha excluido casi por completo el humor popular en toda la riqueza de sus manifestaciones.
En la Edad Media la risa se oponía a las ideas rígidas que esparcía la Iglesia oficial. 
En la antigua comedia popular el mundo infinito de las formas y las manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época.
Existían tres grandes categorías de las manifestaciones de la cultura popular. Por un lado, estaban las formas y rituales del espectáculo. Por otro, las obras cómicas verbales (incluso las parodias) de diversas naturalezas: orales y escritas, en latín o en lengua vulgar.
Habían surgido, además, diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero. La representación de los misterios, por ejemplo, acontecía en un ambiente de carnaval. Las formas rituales y de espectáculo se organizaban de manera cómica. Ofrecían una visión del mundo, de la persona y de las relaciones humanas completamente diferentes. 
En cierto modo se podría decir que se construyó al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida. Se creó una especie de dualidad del mundo.
Las fiestas oficiales reproducían el orden existente. Además, no eran capaces de crear esta llamada segunda vida. En las fiestas oficiales se miraba sólo al pasado y así se consagraba el orden social presente. En ellas se ponía de manifiesto la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas. Había una verdad prefabricada que representaba la verdad eterna, inmutable, perentoria. Por otro lado, el carnaval apuntaba al porvenir.
Según Bajtin, la comicidad medieval no era una concepción subjetiva, individual y biológica de la continuidad de la vida. Era una concepción social y universal.
La persona concebía la continuidad de la vida en las plazas públicas, mezclada con la muchedumbre en el carnaval, donde su cuerpo entraba en contacto con los cuerpos de otras personas de toda edad y condición. La persona se sentía partícipe de un pueblo en constante crecimiento y renovación.
El carnaval era la forma festiva no-oficial de la vida de sociedad medieval y representaba la cultura folclórica cómica con su idea optimista de la eterna renovación.
La risa enseñaba la imperfección del mundo y a través de ella buscaba transformarle y renovarle.
Konrad Burdach, autor del libro titulado Reforma, Renacimiento y Humanismo , publicado en Berlín en 1918 señala que "el Humanismo y el Renacimiento no deben su aparición al descubrimiento por parte de los sabios de monumentos perdidos del arte y la cultura antigua, a los que tratan de insuflar nueva vida.". El Humanismo y el Renacimiento nacieron de una época que envejecía y cuyo espíritu ansiaba una nueva juventud.
Bajtin afirma que históricamente no se tuvo en consideración el humor del pueblo en la plaza pública como un objeto digno de estudio desde el punto de vista cultural, histórico, folclórico o literario. A su juicio, la naturaleza específica de la risa popular aparece totalmente deformada porque se le aplican ideas y nociones que le son ajenas, pues pertenecen verdaderamente al dominio de la cultura y la estética burguesa contemporánea. Por consiguiente, la profunda originalidad de la antigua cultura cómica popular no ha sido revelada . Es en este siglo, en concreto en la década de los sesenta, cuando los especialistas del folclore comienzan a interesarse por los ritos y los mitos cómicos. Para una mejor comprensión de la cultura cómica popular conviene tener en cuenta una de las experiencias importantes del individuo medieval: la experiencia del miedo, y cómo ésta fue afectando al ser humano.
A lo largo de la historia se han podido identificar períodos en los que se manifestó miedo a la risa. Una de las causas mayores del miedo a la risa es el poder del humor en la vida humana. Para poder apreciar la fuerza de su efecto hay que partir del miedo que se experimentaba en la Edad Media, y descubrir el origen de la risa en el Renacimiento.
La risa de la Edad Media se convirtió, al llegar el Renacimiento, en la expresión de la nueva conciencia libre, critica e histórica de la época. La risa pasa del estado de existencia espontánea a un estado de conciencia artística, de aspiración a un objetivo preciso. La risa medieval estaba excluida de las esferas oficiales de la ideología y de las manifestaciones oficiales de la vida y las relaciones humanas. Se había disociado la risa del culto religioso, del ceremonial feudal] y estatal, de la etiqueta social, y de la ideología elevada. El tono de seriedad exclusiva caracterizaba a la cultura medieval oficial.
El tono serio se impuso como la única forma capaz de expresar la verdad, el bien y, en general, todo lo considerado importante y estimable. Esto dio lugar a que el miedo, la veneración y la docilidad se constituyeran a su vez en variantes o matices de ese tono serio. Sin embargo, la risa es tan universal como la seriedad. Ambas abarcan la historia, la sociedad y la concepción del mundo.
En la Edad Media se llegaron a considerar legalizados, hasta cierto punto y quizás como resultado de un deseo de control, los ritos cómicos de La Fiesta de los Locos, de la Fiesta del Burro, de las procesiones y ceremonias de las otras fiestas. Durante ese tiempo el Estado y la Iglesia creyeron oportuno efectuar ciertas concesiones a las expresiones públicas ya que no podían prescindir de ellas, de modo que intercalaban días de fiesta en el transcurso del año.
En dichas fiestas se permitía al pueblo salirse de los moldes y convenciones oficiales, pero exclusivamente a través de las máscaras defensivas de la alegría. Se podría decir que dentro de este marco no había casi restricciones para las manifestaciones de la risa.
Según Bajtin, en la Edad Media se observa el miedo y la intimidación infundidos por la seriedad al igual que en la cultura clásica griega, en la que la seriedad era oficial y autoritaria, y estaba asociada a la violencia, a las prohibiciones y a las restricciones. Sin embargo, una diferencia entre ambos periodos estriba en que el individuo medieval percibía con agudeza su victoria sobre el miedo a través de la risa. Al vencer este temor, la risa aclaraba la conciencia del sujeto y le revelaba un mundo nuevo. De este modo, la risa implicaba la superación del miedo. Además, no imponía ninguna prohibición. De hecho, el lenguaje de la risa no es nunca empleado por la violencia ni por la autoridad. El distanciamiento entre la risa y la autoridad es tal que se dice, por ejemplo, que los dictadores temen más la risa que las bombas.
Con la risa hay un elemento de victoria sobre el miedo que infunden el poder y las fuerzas opresoras y limitadoras. La comicidad medieval se opuso a la mentira, a la adulación y a la hipocresía que se imponían a través de lo serio. Lo serio era el miedo moral que encadenaba, agobiaba y oscurecía la conciencia del individuo.
La nueva conciencia renacentista de la comicidad medieval tenía como uno de sus elementos primordiales la percepción de la risa como una victoria sobre el miedo. Se pasó de una sensibilidad medieval a una sensibilidad renacentista. Era un nuevo sentimiento que se expresaba en innumerables imágenes cómicas. Lo temible se volvía ridículo.
Es imposible comprender la aparición de la imagen de lo grotesco sin tener en cuenta la importancia del temor vencido. Se juega con lo que se teme; se hace burla de lo que se teme, de modo que lo terrible se convierte en un "alegre espantapájaros.".
La risa supera al miedo, pero no sólo el miedo exterior, sino también el miedo interior. La risa descubre el mundo desde un punto de vista nuevo, en su faceta más alegre y lúcida. No es un instrumento de opresión o embrutecimiento, sino un recurso de liberación que pertenece a cada individuo. De modo que no se puede renunciar a la risa, ya que ésta no es una forma defensiva exterior, sino interior que no puede sustituirse por la seriedad. 
La libertad que ofrecía la risa durante el carnaval era un lujo que el pueblo podía permitirse únicamente en los días de fiesta. La risa no prescribía dogmas, sino que era una expresión de fuerza, de amor, de procreación, de renovación y fecundidad.
La risa y el carnaval:
 El carnaval es el núcleo de la cultura cómica popular. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad — dice Bajtin -- es la vida misma presentada con los elementos característicos del juego. Desde esta perspectiva se puede afirmar que el carnaval no pertenece al dominio del arte. Las celebraciones carnavalescas ocupaban un lugar muy importante en la vida de las poblaciones medievales, hasta el punto de que en las grandes ciudades llegaban a durar tres meses.
En el carnaval hay una transformación del mundo social y del modo de estructurar e interpretar la vida, pues ignora toda distinción entre espectadores y actores.
Los espectadores no asisten al carnaval sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque no tiene fronteras espaciales. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir, de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter universal; es decir, es un estado peculiar por el que cada individuo participa en el renacimiento y renovación del mundo. Esta es la esencia misma del ­ carnaval, y los que intervienen en el regocijo lo experimentar vivamente.
Durante el carnaval es la vida misma la que interpreta. Durante cierto tiempo el juego se transforma en vida real. 
La fiesta es el rasgo fundamental de todas las formas de ritos y espectáculos cómicos de la Edad Media. Las festividades siempre han tenido un sentido profundo, puesto que han expresado una concepción radical del mundo. Las fiestas, en todas sus fases históricas, han estado ligadas a periodos de crisis de la sociedad y del individuo. 
Durante la Edad Media floreció en muchos lugares de Europa una festividad conocida como la Fiesta de Locos. Sacerdotes, normalmente piadosos, y gentes serias se colocaban máscaras obscenas, cantaban canciones desvergonzadas y en toda la noche de jarana no daban tregua al sueño. Ninguna institución ni personaje escapaba a la crítica y a la burla en la gran fiesta de los primeros días del año ..
La influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de las personas era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial -como monje, clérigo o sabio— y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco.
La risa carnavalesca presenta tres características: en primer lugar es patrimonio del pueblo, puesto que todos ríen, la risa es "general." En segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y a todas las personas. El mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo. Por último, dicha risa es ambivalente: alegre y llene de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica; la risa niega y afirma, amortaja y resucita a la vez.
Existe una diferencia esencial entre la risa festiva popular y la risa puramente satírica de la época moderna. El autor satírico que sólo emplea el humor negativo se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad de] aspecto cómico del mundo. El satírico se excluye de lo aludido. En ese sentido no juega con lo que satiriza. Lo que surge es una risa negativa. La persona se ríe de lo aludido, pero no con lo aludido puesto que se excluye.
Por el contrario, en la risa popular ambivalente se expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que estar incluidos los que ríen. El pueblo se ríe de sí mismo, y consigo mismo. Esto es una señal de vida nueva.
En el carnaval el valor era la risa de la gente —del pueblo—. Por lo tanto, al desarrollar la capacidad para reírse de sí mismo, el pueblo se mueve a otra dimensión de madurez y de perspectiva, pues se prepara para criticarse a si mismo. Podría decir, glosando a Bore que la sabiduría popular reconoce que el pueblo no se morirá si se muere de la risa.
A pesar de haber sido relegada, la risa sigue jugando un papel de gran importancia en la vida social. En la evolución histórica de la cultura y la literatura la risa ha funcionado como un elemento que impide a lo serio la fijación. La verdadera risa, ambivalente y universal, no excluye lo serio, sino que lo purifica y lo completa. Lo purifica de dogmatismo, de unilateralidad, de esclerosis, de fanatismo y espíritu categórico, del miedo y la intimidación, del didactismo, de la ingenuidad y de la ilusiones, de la nefasta fijación a un único nivel, y del agotamiento.