sábado, 27 de febrero de 2010

Para aprender a escribir novelas

Por: Guillermo Alatares

¿Se puede enseñar a escribir? Está claro que se puede aprender, pero desde que las letras son letras el debate sobre la enseñanza de la escritura se ha repetido una y otra vez. Hay facultades de Ciencias, de Matemáticas, de Bellas Artes, de Arquitectura, por citar sólo disciplinas tan creativas como la novela o la poesía. Pero no ocurre lo mismo con la literatura. Sin embargo, como demostró este sábado el suplemento de libros de The Guardian, los consejos de los escritores pueden ser muy valiosos.


El diario británico tomó como percha un libro de próxima publicación de Elmore Leonard, uno de los maestros de la novela negra estadounidense, titulado Ten rules of writting, para consultar a casi 30 autores (entre los que hay nombres como Richard Ford, Margaret Atwood, Neil Gaiman, PD James, Zadie Smith --en la imagen--, Ian Rankin o Joyce Carol Oates) sobre sus reglas para escribir. La gran pregunta que surge después de su lectura es si la literatura tiene reglas. Es cierto que gran parte de los mejores libros de la historia rompieron los moldes, inventaron géneros, desde Heródoto, hasta Cervantes, Montaigne, o Joyce, pero no es menos cierto que también hubo escritores inmensos, que supieron ceñirse a las reglas de su época (Shakespeare y el teatro isabelino es el ejemplo más claro).

Es difícil resumir las cuatro páginas (tamaño sábana) con apasionantes consejos que ha ofrecido The Guardian pero aquí van algunos. Este artículo es más largo que otros que aparecen en Papeles perdidos, pero son consejos que merecen la pena:

- "No te sientes en mitad del bosque. Si te pierdes en la trama o no sabes como seguir, vuelve sobre tus pasos". "Rezar puede funcionar. O leer a otro. O tratar de visualizar el Santo Grial que es la imagen de tu libro publicado". Margaret Atwood

- "No pongas una foto de tu autor favorito en tu mesa. Sobre todo si es un suicida". "Ponle un nombre a tu trabajo lo antes posible. Tienes que poseerlo, que verlo. Dickens sabía que Casa desolada se iba a llamar Casa desolada antes incluso de empezar a escribir". Roddy Doyle

- "Termina tu jornada de escritura cuando todavía tengas ganas de seguir escribiendo". "Relee, vuelve a escribir, relee, vuelve a escribir. Si sigue sin funcionar, tiralo. Es sano y no debes sentir mala conciencia por los cadáveres de poemas y páginas que lo tenían todo excepto la vida que necesitaban". Helen Dunmore

- "Los primeros 12 años son los peores". "La mejor forma de escribir un libro es escribirlo. Un bolígrafo es útil, un ordenador también vale, pero sigue llenando la página en blanco de palabras". "Sólo los malos escritores creen que su trabajo es realmente bueno". "Describir es muy difícil. Recuerda que cualquier descripción es una opinión sobre el mundo. Busca un lugar desde el que mirar". "Diviértete". Anne Enright

- "Casate con alquien que te quiera y que piense que ser escritor es una buena idea". "No leas las críticas". "No bebas y escribas a la vez". "No mandes cartas a tu editor (a nadie le importa)". Richard Ford

- "Escribe en tercera persona a no ser que hayas encontrado una voz en primera persona realmente especial". "Cuando la información es gratis y universalmente accesible, una gran investigación para una novela se devalúa como la propia novela". "Tienes que amar antes de poder ser despiadado". Jonathan Franzen

- "Escribe". "Pon una palabra y luego otra. Busca la palabra adecuada. Escribela". "Arreglalo. Pero recuerda que tarde o temprano, antes de que alcance la perfección, tendrás que dejarlo ir y seguir adelante para escribir tu próxima obra. La perfección es como tratar de alcanzar el horizonte. Sigue adelante". Neil Gaiman

- "Aumenta tu capacidad lingüística. Las palabras son la materia prima de tu oficio. Cuanto más grande sea tu vocabulario, más eficaz será tu escritura". "No te limites a planear escribir: escribe. Sólo escribiendo, no soñando con escribir, desarrollamos un estilo propio". PD James

- "No trates de escribir para un lector ideal. Seguro que existe, pero está leyendo a otro". "Sé tú propio editor / crítico. Cercano, pero implacable". Joyce Carol Oates

- "Lee mucho". "Escribe mucho". "Aprende a ser autocrítico". "No te rindas". "Encuentra una historia que merezca la pena contar". "Ten suerte". "Manten tu suerte". Ian Rankin

- "Lleva siempre una libreta contigo. Y quiero decir siempre. La memoria a corto plazo sólo retiene información durante tres minutos: a no ser que lo plasmes en papel, perderás una idea para siempre". Will Self

- "Trata de leer tu trabajo como lo haría un extraño, mejor dicho, como lo haría un enemigo". "No trates de hacer romántica tu vocación. Puedes o no puedes escribir buenas frases. No hay una forma de vida de escritor. Lo que importa es lo que dejas en la página". "Trabaja en un ordenador que no esté conectado a Internet". "Evita los clichés, los grupos, las bandas". "No confundas honores con logros". Zadie Smith

- "Termina todo lo que empieces". "No vayas a Londres". "No vayas a ningún otro lugar". Colm Tóibín

- "Enfrentate a la escritura como un trabajo. Sé disciplinado. Muchos escritores se lo toman muy en serio. Graham Greene escribía 500 palabras cada día. Mi mínimo es 1.000 palabras, lo que a veces es fácil, aunque otras es tan difícil como cagar un ladrillo, pero me obligo a quedarme en mi mesa hasta que lo consigo. Muchas veces estas 1.000 palabras son basura, pero es más fácil volver sobre ellas y mejorarlas". "El ritmo es esencial. No es suficiente con escribir bien. Estudiantes de escritura pueden elaborar una página de magnífica prosa, pero a veces carecen de la habilidad para arrastrar al lector al largo viaje que representa una novela". "No entres en pánico". "El talento triunfa sobre todo esto. Si realmente eres un gran escritor no necesitas aplicar ninguna de estas reglas". Sarah Waters

Artículo tomado del Blog "Papeles Perdidos" del diario El País.

http://blogs.elpais.com/papeles-perdidos/2010/02/consejos-para-escribir-de-grandes-escritores.html#more

jueves, 25 de febrero de 2010

El amor

1. En Oriente el amor es aprendizaje, una práctica que se perfecciona y aprende, por tanto, el amor es un arte.

2. En Occidente al amor se le vincula con el sufrimiento, hasta el extremo de considerarlo un padecimiento natural, casi virtuoso; se acepta el dolor como prueba inexorable de la intensidad del sentimiento.

3. ¿Por qué Occidente anudó el amor al sufrimiento? Se parte de la idea del amor platónico unido a la idea del amor cristiano. Se sufre por amor porque se desea.
4. El amor se puede asociar con la carencia y el sufrimiento, como Platón, que identificó el amor con el deseo y el deseo con la ausencia de todo aquello que no tenemos, y aquellas que lo relacionan con la alegría y con la afirmación de la vida, como en Spinoza, Aristóteles y Ovidio.
5. Hay quienes entienden el amor como una enfermedad, como una forma de locura, que vincula el eros con la pasión y el enamoramiento y que presupone la completa pasividad del amante; una concepción que todavía está muy arraigada: aquello de nada puedo hacer frente al amor.
6.-¿Cuál es el origen de esta idea? De los mitos griegos deriva nuestra idea de flechazo, asociada al enamoramiento instantáneo e involuntario: no se ama a quien se elige, sino a quien nos ha sido asignado por Eros -Cupido para los latinos-, que caprichosamente nos lanza flechas. Por eso los griegos juzgan el amor como la quintaesencia de la irracionalidad; algo tan dulce como peligroso que ciega a sus víctimas. Séneca lo define como "una amistad llevada a la locura; la visita de un dios que hace inteligentes a los idiotas e idiotas a los inteligentes". Y el mito de Andrógino lo refuerza?
7. ¿La búsqueda desesperada de la media naranja? "Las almas gemelas", escindidas por la ira de Zeus. La imagen mítica de las dos mitades que desean volver a unirse postula la incompletud de los seres humanos, que buscarían afanosamente a su otra mitad para resarcir esa carencia primitiva. De allí viene el mito de considerarse incompleto si no se está en pareja y la presunción de que sólo una persona está destinada a hacernos felices. Aunque el abrazo amoroso evoque la imagen de las dos mitades que se unen, no somos naranjas rebanadas por la mitad; no erramos en busca de una unidad originaria ni, mal que nos pese, existe nuestra "alma gemela".

8. En "El banquete", Platón advierte que el amor es como un extenso mar, esparcido en todo el paisaje humano. "Creer que nuestro amado es la única persona que la encarna y la única que puede conmovernos nos reduce prácticamente a la esclavitud", dice. Sin embargo, lo que existen más bien son personas distintas de nosotros a las que eventualmente podremos amar. Y la auténtica prueba de amor se vincula con nuestra capacidad de conciliar las diferencias. Si entendemos el amor como pasión y enamoramiento -y la pasión tiene siempre fecha de vencimiento-, la pareja tiene la vida útil de un electrodoméstico. No es extraño entonces que el evento amoroso se convierta en el juego generalizado de la sociedad de consumo.
9. Hay que diferenciar el "amor pasión" o enamoramiento -un exquisito estado de efervescencia de corta duración (de tres o cuatro años, según distintos autores)- basado en la idealización del otro y en su ausencia, del "amor acción". Un amor de más largo alcance que implica querer al otro no porque se lo idealiza, sino porque se lo conoce y se goza de su presencia. Una relación para la que el paso del tiempo puede convertirse en un dato a favor y no en contra. Y para la que es posible sobrellevar los problemas que necesariamente alcanzan a toda relación duradera. Ovidio dice que el amor está en lo que se aprende y se perfecciona en la práctica.

10. ¿El amor sucede o se construye? Ambas cosas. Pero es más lo que se construye. Esto no se refiere a la omnipotencia de la racionalidad, pero creo que el hecho de que Occidente haya tomado la concepción griega, luego la cristiana, que tiene bastantes elementos como para anudar amor y sufrimiento (ya en la Edad Media y sobre todo a partir del romanticismo, con la novela, el sufrimiento por amor supone casi una virtud), es algo que sume en la infelicidad a muchísimas personas. Desde la filosofía creemos que hay un papel importante que puede jugar la razón con respecto a los sentimientos, que no son meramente fatalidades. Son innatos, pero también construcciones, formas de reaccionar que vamos adquiriendo a través de nuestra sociabilización.
11. En Occidente nos hemos ido educando en el amor oyendo historias sumamente idealizadas: Romeo y Julieta, Madame Bovary, el Werther de Goethe, que como no se puede casar con Carlota se suicida. Lo que caracteriza a Occidente es la concentración del interés en la etapa de la conquista, con una total despreocupación por lo que sucede después.
12. Aristóteles sostiene que el que ama en realidad es más feliz que el que es amado, porque el amor permanece en uno.
13. Spinoza asocia el amor con la alegría. Por eso creo que una posible definición del amor es: "Amo a alguien cuando me alegro de su existencia".

14. Según el mito, Eros siempre está al acecho de las cosas buenas y bellas; es valiente, audaz y diligente, hábil cazador, siempre urdiendo alguna trama, ávido de sabiduría y rico en recursos, un amante del conocimiento a lo largo de toda su vida, un formidable mago, hechicero y sofista. No es por naturaleza ni inmortal ni mortal, sino que en el mismo día unas veces florece y vive, cuando está en la abundancia, y otras muere, pero recobra vida de nuevo gracias a la naturaleza de su padre Poros (la abundancia). Mas lo que consigue siempre se le escapa, de suerte Eros nunca está ni falto de recursos ni es rico, y está, además, en el medio de la sabiduría y la ignorancia. Por siempre, enamorado de Psique.

Jorge Ibargüengoitia: "El atentado"

1. LITERATURA MEXICANA -SIGLO XX

En los años que van de 1900 a 1914 siguió predominando en la poesía el modernismo y en la prosa el realismo y naturalismo. Durante este periodo convivieron los representantes de la literatura decimonónica con los integrantes del Ateneo de la juventud.

1.1. El Modernismo no es una escuela, es una reacción, una guerra y un anhelo: Es una reacción contra las tendencias vigentes; esto es, la poesía cargada de razón, logicismo y los excesos de un romanticismo trasnochado.
     Entre los modernistas mexicanos se encuentran:
a) Manuel José Othón (en la imagen): Transmite lo estético de la vida campirana e incorpora musicalidad, colorismo y sinestesias. Obra representativa: Idilio salvaje.
b) Manuel Gutierrez Nájera: Sus temas son espirituales y adheridos a la problemática nacional. Obra representativa: El duelo nacional.
c) Salvador Díaz Mirón: Se apega a la forma del poema clásico impregnado de musicalidad. Obra representaiva: Astillas y triunfos.
d) Amado Nervo: Busca el misterio de la vida en poemas armónicos llenos de color. Obra representativa: La amada inmóvil.
e) Luis Gonzaga Urbina: Romántico modernista, de gran dominio técnico. Obra representiva: Cancionero de la noche serena.
f) José Juan Tablada: El más orientalista de los modernistas. Introdujo el Hai-Kai a México, breve poesía de tres o cuatro versos donde se debe percibir una sensación completa. Obra representativa: El florilegio.
g) Ramón López Velarde: Su tono es íntimo y apegado a las cosas sencillas. Obra representativa: La suave patria.

1.2. El Ateneo de la Juventud Mexicana, más adelante conocido como el Ateneo de México, fue una asociación civil mexicana nacida el 28 de octubre de 1909 para trabajar por la cultura y el arte, organizando reuniones y debates públicos. Surgió como una vigorosa respuesta de una generación de jóvenes intelectuales quienes, en el ocaso del porfiriato, adelantan una serie de críticas al determinismo y mecanicismo del positivismo comtiano y spenceriano que alentó el modelo de desarrollo usado por Porfirio Díaz y el grupo de los, así llamados, "científicos". Mediante una serie de conferencias y diferentes esfuerzos culturales activaron una nueva conciencia reflexiva en torno a la educación.

1.3. El realismo-naturalismo: Transforma la realidad en material literario y se apega a ella. Toma como tema básico el determinismo.
     En Latinoamérica se desarrolla el realismo, sin embargo, del naturalismo sólo retoma la técnica científica de la observación y no sus temas En México, los autores más representivos son:
a) Manuel Payno: Describe los "tipos" mexicanos en obras como El fistol del diablo.
b) Rafael Delgado: Retrata los ambientes mexicanos de la clase media en Los parientes ricos.
c) José López Portillo y Rojas: En La parcela retratra la inequidad entre la clase adinerada y el campesinado mexicano.
d) Emilio Rabasa: Es un escritor costumbrista y satírico de la clase política mexicana. Su obra más representativa es La bola.
e) Angel de Campo: En sus obras muestra interés por las clases marginadas de México, sobre todo en el rubro de la carencia de educación. Ocios y apuntes es considerada su mejor obra.
f) Federico Gamboa (en la imagen): Es el escritor realista más apegado al naturalismo. En Santa toma el tema de la preocupación moral. Considera que la administración pública mexicana no tiene ningún interés social.

1.4. El Ateneo de la Juventud
     El Ateneo de la Juventud Mexicana, más adelante conocido como el Ateneo de México, fue una asociación civil mexicana nacida el 28 de octubre de 1909 para trabajar por la cultura y el arte, organizando reuniones y debates públicos. Surgió como una vigorosa respuesta de una generación de jóvenes intelectuales quienes, en el ocaso del porfiriato, adelantan una serie de críticas al determinismo y mecanicismo del positivismo que alentó el modelo de desarrollo usado por Porfirio Díaz y el grupo de los, así llamados, "científicos". Mediante una serie de conferencias y diferentes esfuerzos culturales activaron una nueva conciencia reflexiva en torno a la educación.

     Los miembros del Ateneo llamaron a dotar a la educación en México de una visión más amplia, que rechazará el determinismo biológico del racismo y que encontrará una solución al problema de los costos de los ajustes sociales generados por grandes procesos de cambio como la industrialización o la urbanización.
     No sólo eso. Frente a la posición oficial de Justo Sierra, ministro de Instrucción de Porfirio Díaz, y los "científicos", llamados así de manera despectiva en el habla popular mexicana, José Vasconcelos y la generación del Ateneo promovieron una crítica de la visión única del pensamiento filosófico (positivista y determinista). La generación del Ateneo proponía la libertad de cátedra, la libertad de pensamiento y, sobre todo, la reafirmación de los valores culturales, éticos y estéticos en los que América Latina emergió como realidad social y política. Aquí es importante destacar que una de las características más importantes del porfiriato, el lado oscuro de éste, es justamente el de su desdén por lo nacional mexicano, su fascinación con lo europeo, lo francés, lo alemán o, si nada de esto era posible, lo estadounidense, como única alternativa viable para alcanzar el progreso.
         Entre los miembros del Ateneo de la Juventud Mexicana se encuentran:
a) Antonio Caso: Afirmaba que México necesita una educación artística y ética y no una base científica.
b) Alfonso Reyes: Creyó firmemente en que el mejor modelo educativo para los mexicanos se encontraba en el mundo griego.
c) José Vasconcelos: "Por mi Raza Hablará el Espíritu" y "Yo no vengo a trabajar por la Universidad, sino a pedir a la Universidad que trabaje por el pueblo", son las frases que sintetizan el pensamiento de Vasconcelos. Al ser nombrado rector de la UNAM decide entregar al pueblo de México ediciones populares de la literatura universal. (En la imagen, Alfonso Reyes)

     Ellos junto con los demás integrantes del Ateneo de la Juventud sentaron las bases para una ambiciosa recuperación de lo nacional mexicano y de lo latinoamericano como una identidad que además de real, fuera viable en el futuro, y sobre todo que no dependiera, como en los hechos ocurrió con el modelo de desarrollo del porfiriato de la destrucción de lo nacional, de lo local, de lo latinoamericano como vía única para progresar.

En 1910 ha estallado la Revolución Mexicana contra la dictadura de Porfirio Díaz. De 1912-1920 Vasconcelos interviene en la Revolución extendiendo la labor cultural minoritaria del Ateneo a las masas mediante la Universidad Popular Mexicana. Hay que aclarar que el propósito de Vasconcelos no era rebajar la cultura y empequeñecerla cerrando las puertas al exterior, sino elevar el nivel cultural del pueblo haciéndolo partícipe de la cultura universal.

1.5. Las vanguardias mexicanas
     De 1915 a 1930 hubo tres corrientes: una renovación estilística que incorporaba influencias de las vanguardias europeas (el estridentismo y los Contemporáneos), un grupo de escritores retomaba temas coloniales, y otros que comenzaron a publicar las llamadas "novelas de la Revolución" (la más conocida es Los de abajo de Mariano Azuela. )

1.5.1. El estridentismo es un movimiento artístico interdisciplinario que se inició el 31 de diciembre de 1921 en la ciudad de México, tras el lanzamiento del manifiesto Actual Nº1 por el poeta Manuel Maples Arce. A él se sumaron Arqueles Vela, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo, Germán Cueto, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez, quienes constituirían el grupo estridentista, propiamente dicho. En 1925, la mayoría de ellos se establece en Xalapa, donde realizan una gran labor editorial, cultural y educativa bajo los auspicios del gobernador de Veracruz Heriberto Jara. En la imagen, Manuel Maples Arce

Los artistas estridentistas conjugaban el aspecto moderno del futurismo, con la irreverencia Dadá, aunque también trataron de obtener una simbiosis entre todas las tendencias de la vanguardia. Entre sus revistas se cuentan Ser (1922), Irradiador (1923), Semáforo (1924) y Horizonte (1926-1927).

(Página del Maniesto Estridentista: http://artespoeticas.librodenotas.com/artes/1571/manifiesto-estridentista-1921)

1.5.2. Los Contemporáneos:
En 1920 se pacifica la lucha armada y es elegido Presidente Alvaro Obregón (1920-1924), quien nombra a Vasconcelos Rector de la Universidad en 1920 y Secretario de Educación Pública en 1921, cargo que desempeñará hasta 1924. A lo largo de estos cuatro años Vasconcelos realiza una honda labor educativa en tres vertientes: escuelas, bibliotecas y editoriales y Bellas Artes. Para ello se rodea de artistas e intelectuales,
entre los que se encuentran varios miembros de Contemporáneos: Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet, Enrique González Rojo, Bernardo Oertiz de Montellano. Otra figura notable del equipo de Vasconcelos será la poetisa Gabriela Mistral, traída a México para la reforma vasconceliana. Entre las publicaciones de la reforma se halla la antología Lecturas clásicas para niños, preparada por Gabriela Mistral y los poetas que poco después fundarán Contemporáneos.
     Los Contemporáneos constituyen una generación pues coinciden en: 1) coetaneidad, 2) homogeneidad
de formación (han estudiado en la Escuela Nacional Preparatoria), 3) haber afrontado una experiencia generacional común (la Revolución y la época inmediatamente posterior), 4) la búsqueda de un lenguaje generacional, 5) la repulsa del anquilosamiento de la generación anterior, 6) el trato mutuo.
     Es posible ver en el pequeño cenáculo de amigos tres subgrupos sucesivos. El primero se compone de Bernardo Ortiz de Montellano, Enrique González Rojo, José Gorostiza y Jaime Torres Bodet ( nacidos entre
1899 y 1902), que se conocían bien durante sus años escolares y que colaboraron después en las
revistas y las otras actividades del grupo. El segundo incluye a Salvador Novo y a Xavier Villaurrutia. Son un poco menores (nacidos en 1903 y 1904), pero también comparten las mismas experiencias escolares
y editoriales. Jorge Cuesta y Gilberto Owen forman el tercer subgrupo; aunque no conocían a los otros del grupo en la escuela, son de una misma edad y colaboraron también en las revistas y actividades del grupo.
     Los unió el afán de "elevar lo mexicano a un plano universal" que fue repetidamente declarado por los miembros de Contemporáneos. En la imagen, Jorge Cuesta:


Hasta mediados de la década de 1940 hubo autores que continuaron con narrativa realista, pero también conocieron su auge la novela indigenista y las reflexiones en torno al ser y la cultura nacional.

Con la publicación de Al filo del agua de Agustín Yáñez en 1947 comenzó lo que llamamos "novela mexicana contemporánea", que incorporó técnicas entonces novedosas, influencias de escritores estadounidenses (William Faulkner y John Dos Passos), e influencia europea (James Joyce y Franz Kafka). Si bien durante el periodo que va de 1947 a 1961 predominaron los narradores (Arreola, Rulfo, Fuentes), surgieron entonces poetas de valía como Rubén Bonifaz Nuño y Rosario Castellanos.

Posteriormente, la narrativa de América Latina entró en un periodo llamado "el boom latinoamericano", caracterizado por su cosmopolitismo y por la experimentación en la novela, en el cual destacan cuatro grandes escritores: Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa y el mexicano Carlos Fuentes.

2. JORGE IBARGÜENGOITIA (Guanajuato, 1928 - Mejorada del Campo, 1983)

Escritor y periodista mexicano, considerado uno de los más agudos e irónicos de la literatura hispanoamericana y un crítico mordaz de la realidad social y política de su país.


Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México y fue becario del Centro Mexicano de Escritores y de las fundaciones Rockefeller, Fairfield y Guggenheim.

Su obra abarca novelas, cuentos, piezas teatrales, artículos periodísticos y relatos infantiles. Su primera novela, Los relámpagos de agosto (1965), una demoledora sátira de la Revolución mexicana, lo hizo merecedor del Premio Casa de las Américas. A ésta seguirían Maten al león (1969), Estas ruinas que ves (1974), Dos crímenes (1974), Las muertas (1977) y Los pasos de López (1982), en las que echó mano del costumbrismo para convertirlo en la base de historias irónicas y sarcásticas.

En el terreno del cuento y el drama publicó La ley de Herodes (1976). Entre sus piezas teatrales destacan Susana y los jóvenes (1954), Clotilde en su casa (1955) y El atentado (1963). Murió trágicamente en un accidente aéreo.

3. EL ATENTADO

El atentado muestra maneras de ser y de hacer por las que no pasa el tiempo: la ambición, el poder, la fe en una lucha religiosa en contra de las razones de Estado, la política de pistola.


Jorge Ibargüengoitia menciona por primera vez El atentado hacia 1958 en una carta dirigida a Rodolfo Usigli. Le cuenta que ya tiene el tema para una “obra muy seria”: el asesinato de Álvaro Obregón a manos de José de León Toral. Al tiempo que escribe el texto, entre 1958 y 1962, ocurren hechos determinantes en su destino literario: se distancia para siempre de Usigli –su venerado maestro–, se convierte en el crítico más feroz e irreductible del teatro que hacen sus contemporáneos, confirma su frustración al descubrirse como un dramaturgo nunca representado y, tras una acre polémica con Carlos Monsiváis, decide cumplir una determinación que de seguro había acariciado durante largo tiempo: dejar el teatro para siempre.

Esos cuatro años fueron, sin duda, un capítulo doloroso para alguien cuyos empeños mayores como escritor estaban destinados a la escena. Su frustración, tras escribir diecisiete obras, debe haber sido contundente, ante todo porque Ibargüengoitia, a sabiendas de contar con una obra absolutamente sólida en el cajón, tenía una enorme seguridad en su propio talento y en su visión de la escena –lo atestigua el tono de las críticas teatrales que publicó durante esos años en la Revista de la Universidad. Pero entre 1958 y 1962, la tragedia literaria, como todo en Ibargüengoitia, iba adquiriendo tintes tragicómicos: al tiempo que El atentado, destinado a ser una “tragedia”, termina convertido en una jocosa farsa que inaugura su tono más personal, Ibargüengoitia pasa de ser un dramaturgo desconocido y sin éxito a la condición de novelista célebre.

Incapaz de erguirse sobre el pedestal de la solemnidad, el escritor guanajuatense se mira con distancia y, bajo la óptica de la agudeza que lo caracteriza, narra en 1979 aquel tránsito tragicómico: “En el rostro del autor –escribe– se notan las huellas del tiempo: ha engordado, ha encanecido, tiene papada, pero vive feliz. No tiene deudas ni se siente olvidado ni es desconocido y, sobre todo, no es dramaturgo. Hace diecisiete años descubrió que aunque puede escribir obras de teatro con relativa facilidad, su carácter no se presta para tratar con gente de teatro: ni entiende lo que ellos dicen ni ellos entienden lo que él les quiere decir. Por eso dejó el teatro por la novela y no se ha arrepentido ni un instante de haber hecho el cambio.”

La investigación para El atentado (1962) le sirvió de base para Los relámpagos de agosto (1963). Tanto la obra de teatro como la novela hacen a Ibargüengoitia merecedor del premio Casa de las Américas en dos años consecutivos. El texto teatral –una ficción documental sobre el asesinato de Álvaro Obregón, el último caudillo del periodo revolucionario– se circunscribe, a pesar de la fuerte carga de ficción en la construcción de los personajes, a hechos que rodearon el conflicto entre la Iglesia y el Estado en 1928; la novela, por su parte, presenta las cómicas desventuras de un general revolucionario caído en desgracia. Ambos textos comparten un tono desenfadado, un diapasón que va del realismo tragicómico a la caricatura fársica y una visión antihistórica que desentraña al México bronco, la guerra civil que desató el grupo sonorense en el poder. La presencia de Vidal Sánchez –personaje omnipresente, jefe máximo que encabeza los destinos nacionales–, la muerte de Obregón –en un texto de Borges, en el otro de González–, los diputados que cambian de bando como las pelotas de hule que describía Salvador Díaz Mirón, los miles de milicianos que alzan la mano a la voz de “general” y la picaresca revolucionaria, hermanan a ambos textos.

5. ALVARO OBREGÓN Y LA GUERRA CRISTERA

La Guerra Cristera (también conocida como Guerra de los Cristeros o Cristiada) en México consistió en un conflicto armado que se prolongó desde 1926 a 1929, entre el gobierno de Plutarco Elías Calles y milicias de laicos, presbíteros católicos que resintieron la aplicación de legislación y políticas públicas orientadas a restringir la autonomía de la Iglesia católica.


La original Constitución mexicana de 1917 establecía una política que, lejos de separar al Estado de la Iglesia, negaba la personalidad jurídica a las iglesias, subordinaba a éstas a fuertes controles por parte del Estado, prohibía la participación del clero en política, privaba a las iglesias de su derecho a poseer bienes raíces, desconocía derechos básicos de los así llamados "ministros del culto" e impedía el culto público fuera de los templos.

Tras un período de resistencia pacífica un número de escaramuzas tuvo lugar en 1926. Las rebeliones formales iniciaron el 1 de enero de 1927 en el centro y occidente del país. Estos rebeldes fueron conocidos como cristeros ya que peleaban bajo el lema "Viva Cristo Rey".

La rebelión terminó por medios diplomáticos con la ayuda del embajador estadounidense Dwight Whitney Morrow. Algunas estimaciones[cita requerida] ubican un número máximo de doscientos cincuenta mil personas muertas, entre civiles, efectivos de las fuerzas cristeras y del Ejército Mexicano.

En 1928, luego de una tortuosa reforma de la Constitución de 1917 y a pesar de que la Revolución mexicana había iniciado al grito de "sufragio efectivo, no reelección", el ex presidente Álvaro Obregón contendió como candidato virtualmente único en las elecciones presidenciales. El Grupo Sonora, se pensaba en ese entonces, repetiría la fórmula seguida 40 años antes por el grupo Oaxaca, encabezado por Porfirio Díaz, para reformar paulatinamente la Constitución. Se decía, sin embargo, que Obregón--a diferencia de Calles--no tenía interés en continuar con el conflicto, por lo que llegaría a un acuerdo para acabar con la guerra. Obregón, sin embargo fue asesinado por José de León Toral en el restaurante "La Bombilla" en el Distrito Federal. Obregón había acudido ahí a participar de un desayuno ofrecido por los legisladores del bloque parlamentario que lo apoyaba.

viernes, 19 de febrero de 2010

El Futurismo

ANTECEDENTES VANGUARDISTAS

Los últimos años del siglo XIX y los primeros del siglo XX presencian un fluir vertiginoso de ideas, inventos, imágenes y sucesos, de manera que cualquier parcela de la vida queda influenciada por esas nuevas experiencias. La presencia de la máquina, hacia 1900, es aceptada por la sociedad y los avances técnicos forman parte de la vida cotidiana. Estos avances provocan en la sociedad admiración y fascinación, pero también cierto recelo y vértigo.

En el arte se abren nuevas vías de reflexión e interiorización: interpretación subjetiva de la realidad, negación de la realidad aparente, aparición de la idea como base de la creación, ruptura y renovación del lenguaje estético clásico... Además, el objeto artístico se convierte en elemento de consumo introducido en los sistemas especulativos del comercio. El artista busca refugios y se agrupa con otros artistas con quienes se identifica y con quienes discute, investiga y renueva los parámetros estéticos establecidos por las tendencias anteriores. En adelante, lo bello, como eje interior de la obra, es entendido como una fuerza o esencia que irradia del objeto artístico hacia el exterior y que reacciona ante la subjetividad y la apreciación personal del artista. Así, se abandona la necesidad de la representación figurativa y se consuma la liberalización del lenguaje formal en favor del abstracto.


EL FUTURISMO

Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en París con la publicación del primer manifiesto futurista en el periódico de gran tirada Le Figaro. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti, que dio a conocer los principios del "verso libre" que había adoptado en sus escritos. El 11 de diciembre de 1896, Alfred Jarry había presentado una inventiva y notable performance cuando inició su absurda representación irónica Ubu Roi (Ubú rey) en el Théâtre de l’Oeuvre de Lugné-Poë. La obra estaba modelada sobre farsas de colegial de los primeros tiempos de Jarry en Rennes y en los teatros de títeres que había dirigido en 1888 en el ático de su casa de la infancia bajo el título de Théâtre des Phynances. Durante la Obra el periforme Ubú pronunció el comienzo del texto, una sóla palabra: "Merdre". Estalló un griterío infernal. Incluso con una "r" añadida, "mierda" era estrictamente tabú en la esfera pública; cada vez que Ubú usaba la palabra, la respuesta era violenta. A medida que el Padre Ubú hacía una carnicería en su camino al trono de Polonia, en el patio de butacas comenzaban luchas a puñetazos, y los manifestantes aplaudían y silbaban divididos entre apoyo y antagonismo. Con sólo dos representaciones de Ubú Roi, el Théâtre de lÓeuvre se había hecho famoso.

El Futurismo fue lanzando en 1909, cuando el poeta Marinetti publicó su primer manifiesto literario en el periódico parisino "Le Figaro", en primera página. Con un estilo grandilocuente, pedía la abolición del culto a la cultura del pasado italiano y la creación de una nueva sociedad, una nueva poesía y un nuevo arte acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades, tomando como modelo a las máquinas y sus virtudes: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento y la deshumanización.

PRIMERA VELADA FUTURISTA

Caricatura de una velada futurista por Boccioni, 1911

En Roma, Milán, Nápoles y Florencia, los artistas estaban haciendo campaña a favor de una intervención contra Austria. De manera que Marinetti y sus compañeros se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista de esta ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protestó furiosamente contra el culto a la tradición y la comercialización del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patrióticos. La fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de policía.
A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un día o dos en la cárcel y publicidad gratis en los días inmediatos. Pero éste era precisamente el efecto que ellos pretendían: Marinetti incluso escribió un manifiesto sobre el "placer de ser abucheado" como parte de su Guerra, la única higiene del mundo (1991-15). Los futuristas deben enseñar a todos los autores e intérpretes a despreciar al público, insistía. Los aplausos meramente indicaban "algo mediocre, soso, regurgitado o demasiado bien digerido". El abucheo aseguraba al actor que el público estaba vivo, no simplemente cegado por la "intoxicación intelectual". Sugería varios trucos destinados a enfurecer al público: venta del doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el escenario. De manera que en el Teatro dal Verme de Milán en 1914, los futuristas hicieron trizas y luego incendiaron una bandera austríaca, antes de llevar la refriega a las calles, donde se quemaron más banderas austríacas para "las familias de peces gordos que lamen su helado".


El futurismo es la primera vanguardia que surge con un manifiesto, el expresionismo lo hizo sin manifiesto a partir de 1905. El manifiesto futurista glorifica la guerra como única higiene del mundo. Ensalza también la belleza de la velocidad, apuntando que un automóvil es más bello que la Victoria de Samotracia. Compara los museos con cementerios absurdos, la admiración del pasado es inútil. He aquí el manifiesto:

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.


2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.

3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.

5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.

7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.

8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.


El manifiesto refleja la evolución cultural italiana al comienzo del siglo XX, la violencia extrema y el nacionalismo de esta vanguardia intelectual fue germen del fascismo. De hecho, Marinetti fue politizando el movimiento hasta coincidir con las tesis del fascismo, en cuyo partido ingresó en 1919.

En el futurismo se unen casi todas las manifestaciones artísticas: pintura, poesía, fotografía, arquitectura... Cada rama artística desarrolla sus propios manifiestos futuristas, todos ellos reivindican el ambiente de hombres y máquinas moviéndose con su ritmo excitante.



MANIFIESTO TÉCNICO DE LA LITEATURA FUTURISTA

Sentado sobre el depósito de gasolina de un aeroplano, con el vientre caliente por la cabeza del aviador, sentí la rídicula inutilidad de la vieja sintaxis heredada de Homero. ¡Violenta necesidad de liberar las palabras, sacándolas de la prisión del periodo latino! Naturalmente, como todo imbécil, tiene una cabeza previsora, un vientre, dos piernas y dos pies planos, pero jamás tendrá dos alas. ¡Apenas lo necesario para caminar, para correr algunos instantes y pararse casi en seguida resoplando!...


He aquí lo que me dijo la remolinante hélice, mientras volaba a doscientos metros sobre las poderosas chimeneas de Milán. Y la hélice añadió:

I .- Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.

2.- Se debe usar el verbo en infinitivo para que se adapte elásticamente al sustantivo y no lo someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede sólo dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la percibe.

3.- Se debe abolir el adjetivo para que el sustantivo desnudo conserve su color esencial. El adjetivo, que tiene en si mismo un carácter matizador, es incompatible con nuestra visión dinámica, porque supone una pausa, una meditación.

4.- Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin conjunción, de otro sustantivo al que está ligado por analogía. Ejemplo: hombre-torpedero, mujer-golfo, multitud-resaca, plaza-embudo, puerta-grifo.

Como la velocidad aérea ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la percepción por analogía se hace mucho más natural para el hombre. Por lo tanto hay que suprimir el como, el cual, el así, el parecido a. Mejor aún, hay que fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen abreviada mediante una sola palabra esencial.

5.- Abolir también la puntuación. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y las conjunciones, la puntuación queda lógicamente anulada, en la continuidad variada de un estilo vivo que se crea por si mismo sin las pausas absurdas de las comas y los puntos. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearán signos matemáticos: + - x = ( ) y signos musicales.

6.- Los escritores se han entregado hasta ahora a la analogía inmediata. Han comparado, por ejemplo, el animal al hombre o a otro animal, lo que casi equivale, más o menos, a una especie de fotografía. Han comparado por ejemplo un fox-terrier a un pequeñisimo pura sangre. Otros, más avanzados, podrían comparar ese mismo fox-terrier trepidante a una pequeña máquina Morse. En cambio yo lo comparo con el agua hirviendo. Hay en ellos una gradación de analogías cada vez más amplias y unas relaciones cada vez más profundas y sólidas, aunque muy distantes.

La analogía no es más que el amor profundo que une las cosas distantes, -aparentemente diversas y hostiles. Sólo por medio de analogías amplisimas se logrará un estilo orquestal, al mismo tiempo policromo, polifónico y polimorfo capaz de contener la vida de la materia.

Cuando en mi Batalla de Trípoli he comparado una trinchera erizada de bayonetas a una orquesta, una ametralladora a una mujer fatal, he introducido intuitivamente una gran parte del universo en un breve episodio de batalla africana.

Las imágenes no son flores para escoger y recoger con parsimonia, como decía Voltaire. Ellas constituyen la sangre misma de la poesía. La poesía debe ser una serie ininterrumpida de imágenes nuevas, sin las cuales no es más que anemia y clorosis.

Cuanto más amplias relaciones contengan las imágenes, más tiempo conservarán su fuerza de sorpresa. Es necesario, dicen, no fatigar la admiración del lector. ¡Vamos! Curémonos, más bien, de la fatal corrosión del tiempo que destruye no solamente el valor expresivo de una obra maestra sino además su fuerza de asombro. ¿ Nuestros oidos demasiado entusiastas no han destruido a Beethoven y Wagner? Por lo tanto hay que eliminar de la lengua todo lo que ella contiene de imágenes-cliché, metáforas descoloridas, es decir, casi todo.

7.- No existen categorías de imágenes, nobles o groseras, elegantes o vulgares, excéntricas o naturales. La intuición que las percibe no tiene preferencias ni prejuicios. El estilo analógico es, por lo tanto, el dueño absoluto de toda la materia y de su intensa vida.

8.- Para representar los movimientos sucesivos de un objeto es necesario ofrecer la cadena de las analogías que éste evoca, cada una condensada, recogida, en una palabra esencial.

He aqui un ejemplo expresivo de una cadena de analogías todavía ocultas y sobrecargadas por la sintaxis tradicional:

¡Claro que sí!, usted es, pequeña ametralladora, una mujer encantadora, y siniestra, y divina, al volante de un invisible cien-caballos que ruge con explosiva impaciencia. ¡Oh! ¡Dentro de poco os arrojaréis al circuito de la muerte, hacia el vuelco aplastante o la victoria!... ¿Quiere que le escriba unos madrigales plenos de gracia y de color? A vuestra elección, señora... Usted me recuerda a un tribano gesticulante caya lengua elocuente, infatigable, golpea el corazón de los oyentes en círculo, emocionados... Sois, en este momento, una perforadora todopoderosa que atraviesa en redondo el cráneo demasiado duro de esta noche obstinada... Sois, también, un laminador, un tornillo eléctrico y ¿qué más? Un gran soplete oxhídrico que quema, cincela y funde poco a poco las puntas metálicas de las últimas estrellas!... ("Batalla de Trípoli").

En algunos casos será necesario enlazar las imágenes de dos en dos como balas enramadas que en su vuelo arrancan a todo un grupo de árboles. Para envolver y atrapar todo lo que hay de más huidizo e imperceptible en la materia es necesario formar tupidas redes de imágenes o analogías que se lanzarán al mar misterioso de los fenómenos. Salvo la forma tradicional, esta frase de mi Mafarka el futurista es un claro ejemplo de una tupida red de imágenes:

Toda la acre dulzara de su juventud subía por la garganta, como desde los patios de las escuelas remontan los gritos alegres de los niños hacia sus viejos maestros inclinados en los pretiles de las terrazas desde donde se ve alejarse a los barcos en la mar...

He aqui otras tres redes de imágenes:

Alrededor del pozo de la Bumeliana, bajo los olivares frondosos, tres camellos, confortablemente recostados en la arena, se relamían de alegría como viejas goteras de piedra mezclando el chac-chac de sus escupitajos con el golpear regular de la bomba a vapor que abastece a la ciudad. Estridencias y disonancias futuristas en la orquesta profunda de las trincheras de hoyos sinuosos y cantinas sonoras, entre el vaivén de las bayonetas, arcos de violines que la roja batuta del poniente inflama de entusiasmo... Es el poniente-director de orquesta quien con un gesto amplio recoge las pautas esparcidas por los pájaros en los árboles y las arpas quejumbrosas de los insectos y el crujido de las ramas y el rechinamiento de las piedras. Él es quien para en seco los tímpanos de las gamelas y de los fusiles entrechocados para dejar cantar a plena voz sobre la orquesta de los instrumentos en sordina a todas las estrellas vestidas de oro, rectas, los brazos abiertos sobre la rampa del cielo. Y una gran dama presencia el espectáculo... Ampliamente descotado, el desierto estacionario pone de relieve su seno inmenso de curvas limadas, todas barnizadas de colorete rosado bajo las gemas ruinosas de la pródiga noche ("Batalla de Trípoli").

9.- Teniendo en cuenta que toda clase de orden es fatalmente un producto de la inteligencia cauta y reservada, es necesario orquestar las imágenes disponiéndolas según un máximo de desorden.

10.- Destruir en la literatura el "yo", es decir toda la psicología. El hombre completamente deteriorado por la biblioteca y el museo, sumetido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya no ofrece ningún interés. Por lo tanto debemos eliminarlo de la literatura y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se debe alcanzar a golpes de intuición, cosa que no podrán hacer jamás los físicos ni los químicos.

Descubrir a través de los objetos en libertad y los motores caprichosos la respiración, la sensibilidad y los instintos de los metales, de las piedras, de la madera, etc. Sustituir la psicología del hombre, ya agotada, por la obsesión lírica de la materia.

Protegéos de atribuir sentimientos humanos a la materia, adivinad sobre todo sus diferentes impulsos directivos, sus fuerzas de comprensión, de dilatación, de cohesión y de disgregación, sus riadas de moléculas en masa o sus torbellinos de electrones. No se trata de expresar los dramas de la materia humanizada. Es la solidez de una plancha de acero la que nos interesa por si misma; es decir, la alianza incomprensible e inhumana de sus moléculas y de sus electrones, que se oponen por ejemplo a la penetración de un obús. El calor de un pedazo de hierro o de madera es para nosotros en lo sucesivo más apasionante que la sonrisa o las lágrimas de una mujer.

Queremos expresar en literatura la vida del motor, nuevo animal instintivo cuyo instinto general conoceremos cuando conozcamos los instintos de las diferentes fuerzas que lo componen.

Nada es más interesante para un poeta futurista que la agitación del teclado de un piano mecánico. El cinematógrafo nos ofrece la danza de un objeto que se divide y se recompone sin la intervención humana. También nos ofrece el impulso hacia atrás de un nadador cuyos pies salen del mar y rebotan violentamente por el trampolín. Finalmente, nos ofrece la carrera de un hombre a 200 kilómetros por hora. Son otros tantos movimientos de la materia fuera de las leyes de la inteligencia y por consiguiente de una esencia más significativa.

Además es necesario representar el peso (facultad de vuelo) y el olor (facultad de esparcimiento) de los objetos, cosa que ha sido descuidada hasta ahora en literatura. Esforzarse en restituir, por ejemplo, el paisaje de olores que percibe un perro. Escuchar los motores y reproducir sus disertaciones.

La materia siempre ha sido contemplada por un yo distraído, frío, demasiado preocupado de si mismo, lleno de prejuicios de sabiduría y de obsesiones humanas.

El hombre tiende a manchar con su joven alegría o con su viejo dolor a la materia, que posee una admirable continuidad de impulso hacia un mayor ardor, un mayor movimiento, una mayor subdivisión de si misma. La materia no es ni triste ni alegre. Tiene por esencia el coraje, la voluntad y la fuerza absoluta. Pertenece entera al poeta adivinador que sepa liberarse de la sintaxis tradicional, pesada, estrecha, pegada al suelo, sin brazos y sin alas, porque ella es solamente inteligente. Sólo el poeta asintáctico y de palabras desligadas podrá penetrar en la esencia de la materia y destruir la sorda hostilidad que la separa de nosotros.

El periodo latino que nos ha servido hasta ahora era un gesto pretencioso con el que la inteligencia arrogante y miope se esforzaba por dominar la vida multiforme y misteriosa de la materia. El periodo latino había por lo tanto nacido muerto.

Las intuiciones profundas de la materia, unidas una a la otra, palabra por palabra, siguiendo su nacimiento ilógico, nos ofrecerán las líneas generales de una psicologia intuitiva de la materia. Ella se rebeló a mi espíritu desde lo alto de un aeroplano. Mirando los objetos desde un nuevo punto de vista, no más de cara o de espaldas, sino a pico, es decir, en sintesis, he podido romper las viejas trabas lógicas y los hilos de plomo de la comprensión antigua.

Todos vosotros, los que me habéis amado y seguido hasta aqui, poetas futuristas, seréis como yo, frenéticos constructores de imágenes y valientes exploradores de analogías. Pero vuestras tupidas redes de metáforas están desafortunadamente muy sobrecargadas del plomo de la lógica. Os aconsejo aligerarlas para que vuestro gesto inmensificado pueda lanzarlas lejos, desplegadas sobre un océano más amplio.

Inventaremos juntos lo que yo llamo la imaginación sin hilos. Alcanzaremos un día un arte aún más esencial cuando nos atrevamos a suprimir todos los primeros términos de nuestras analogías, para no ofrecer nada más que la continuación ininterrumpida de segundos términos. Será necesario, para ello, renunciar a ser comprendidos. El ser comprendidos no es necesario. Por otra parte, no lo necesitábamos cuando expresábamos los fragmentos de la sensibilidad futurista mediante la sintaxis tradicional e intelectiva.

La sintaxis era una especie de intérprete o de cicerone monótono. Es necesario suprimir este intermediario para que la literatura entre directamente en el universo y haga cuerpo con él.

Indiscutiblemente, mi obra se distingue netamente de las demás por su tremenda potencia de analogía. Su sorprendente riqueza de imágenes casi iguala su desorden de puntuación lógica. He desembocado en el primer manifiesto futurista, sintesis de un 100 HP lanzado a las más locas velocidades terrestres.

¿Por qué servirse todavía de cuatro ruedas exasperadas que se aburren, desde el momento en que podemos separarnos del suelo? Liberación de las palabras, alas desplegadas de la imaginación, sintesis analógica de la tierra abrazada por una sola mirada concentrada toda entera en palabras esenciales.

Nos gritan: " ¡Vuestra literatura no será bella! " ¡ No lograremos las sinfonías verbales de los armoniosos balanceos y de las cadencias tranquilizantes! Por supuesto. ¡Qué suerte! Nosotros utilizaremos, por el contrario, todos los sonidos brutales, todos los gritos expresivos de la vida violenta que nos rodea. Hagamos valerosamente el "bruto" en literatura y matemos por todos los sitios la solemnidad. ¡Vamos! ¡No adoptéis esos aires de grandes sacerdotes al escucharme! ¡ Es necesario escupir cada día sobre el Altar del Arte! ¡Nosotros entramos en los dominios ilimitados de la libre intuición! ¡Después del verso libre, he aqui finalmente las palabras en libertad!

En esto no hay nada de absoluto ni de sistemático. El genio tiene ráfagas impetuosas y torrentes fangosos. A veces impone lentitudes analíticas y explicativas. Nadie puede renovar de un golpe su propia sensibilidad. Las células muertas están mezcladas con las vivas. El arte es una necesidad de destruirse y de esparcirse, inmensa regadera de heroismo que inunda el mundo. Los microbios–no lo olvidéis–son necesarios para la salud del estómago y del intestino. También existe una especie de microbios necesarios para la vitalidad del arte, prolongación del bosque de nuestras venas, que se despliega fuera del cuerpo en el infinito del espacio y del tiempo.

¡Poetas futuristas! Yo os he enseñado a odiar las bibliotecas y los museos, para prepararos a odiar la inteligencia, despertando en vosotros la divina intuición, don característico de las razas latinas. Mediante la intuición venceremos la hostilidad aparentemente irreductible que separa nuestra carne humana del metal de los motores.

Después del reino animal se inicia el reino mecánico. Con el conocimiento y la amistad de la materia, de la cual los cientificos solamente pueden conocer las reacciones físico-químicas, nosotros preparamos la creación del hombre mecánico de partes cambiables. Nosotros lo liberaremos de la idea de la muerte, por lo tanto de la misma muerte, suprema definición de la inteligencia lógica.

(Marinetti, Manifesto tecnico dela litteratura futurista, pliego, Direzione del Movimento Futurista, Milán, 11 de mayo de 1912.)

Autores más representativos de la vanguardia literaria futurista:

Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría, Egipto, 22 de diciembre de 1876 – Bellagio, Como, 2 de diciembre de 1944) ideólogo, poeta y editor italiano del siglo XX, fundador del Futurismo.

Desarrolló la literatura futurista en numerosos ensayos y poemas, en su novela Mafarka il futurista (1910), y en obras teatrales «sintéticas», de carácter experimental, entre la que destaca Zang Tumb Tumb (1914).

ABRAZARTE (Marinetti)


Cuando me dijeron que te habías marchado
Adonde no se vuelve
Lo primero que lamenté fue no haberte abrazado más veces
Muchas más
Muchas más veces muchas más
La muerte te llevó y me dejó
Tan solo
Tan solo
Tan muerto yo también
Es curioso,
Cuando se pierde alguien del círculo de poder
Que nos-ata-a-la vida,
Ese redondel donde sólo caben cuatro,
Ese redondel,
Nos atacan reproches (vanos)
Alegrías
Del teatro
Que es guarida
Para hermanos
Y una pena pena que no cabe dentro
De uno
Y una pena pena que nos ahoga
Es curioso,
Cuando tu vida se transforma en antes y después de,
Por fuera pareces el mismo
Por dentro te partes en dos
Y una de ellas
Y una de ellas
Se esconde dormida en tu pecho
En tu pecho
Como lecho
Y es para siempre jamás
No va más
En la vida
Querida
La vida
Qué tristeza no poder
Envejecer
Contigo.


Gabriele D'Annunzio (Pescara, 12 de marzo de 1863 – Lago de Garda, 1 de marzo de 1938) novelista, poeta y dramaturgo italiano. Entre sus novelas se encuentra El inocente, (1892) que Luchino Visconti llevó al cine. Sin embargo su obra literaria narrativa que más se adhiere al futurismo es El mártir de San Sebastián (1911). En el génrro dramático, Parisina (1910).


EL INEFABLE GOZO (D'Annunzio)


...Celebra el grande, el inefable goce
de vivir, de ser joven, de ser fuerte,
de hincar los dientes ávidos y blancos
en los más dulces frutos terrenales.
De posar las audaces, sabias manos
sobre todo lo más puro y secreto,
y de tender el arco contra todas
las presas que voraz deseo asecha.
De oír todas las músicas livianas,
y mirar, con pupilas fulgurantes,
la bella faz del mundo, como mira
un amante feliz a su adorada.
A ti el placer, ¡oh amiga!
¡A ti el ensueño!
¡Yo quiero revestirte la más roja
de las púrpuras regias, siquier tiña
su seda con la sangre de mis venas.
Yo quiero coronarte de albas rosas
para que así, transfigurada, cantes
la divina Alegría, la Alegría,
la Alegría, magnífica, invencible!

EL FUTURISMO EN LA PINTURA
Marinetti, junto con Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Balla, publicaron el 8 de marzo de 1910 el Manifiesto técnico de la pintura futurista. Tras haber usado el cubismo y el orfismo para modernizar el aspecto de sus pinturas, los jóvenes futuristas convirtieron algunas de las ideas de "velocidad y afición al peligro" del manifiesto original en una cianotipia para la pintura futurista. El 30 de abril de 1911, un año después de la publicación, se inauguró en Milán la primera exposición de pinturas colectiva bajo el paraguas futurista con obras de Carrà, Boccioni y Russolo entre otros. “El gesto para nosotros ya no será un momento fijo de dinamismo universal: será decisivamente la sensación dinámica hecha eterna”.

"Elasticidad" de Umberto Boccioni
Los pintores futuristas empezaron a trabajar en la performance como el método más directo de obligar al público a tomar nota de sus ideas. Por ejemplo, Boccioni había escrito que "la pintura ya no era una escena exterior, el escenario de un espectáculo teatral". De manera similar, Soffici había escrito "que el espectador debe vivir en el centro de la acción pintada". De modo que fue este precepto para la pintura futurista el que también justificó las actividades de los pintores como intérpretes.

La performance fue la manera más segura de trastornar a un público complaciente. Dio a los artistas autorización para ser tanto "creadores" en el desarrollo de una nueva forma de teatro de artistas como "objetos de arte" en los cuales no establecían separación ente su arte como poetas, como pintores o como intérpretes. Los manifiestos subsiguientes aclararon muy bien estas intenciones: mandaban a los artistas "salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e introducir los puñetazos en la batalla artística". Y fieles a la fórmula, eso es lo que hicieron. La respuesta del público no fue menos frenética: misiles de patatas, naranjas y cualquier otra cosa que el público entusiasta pudiera coger de los mercados cercanos volaban a raudales hacia los intérpretes. En una de estas ocasiones, Carrà se desquitó con esta frase: "¡Arrojen una idea en lugar de una patata, idiotas!".

MANIFIESTOS SOBRE EL PERFORMANCE

Los manifiestos de Pratella sobre música futurista habían aparecido en 1910 y 1911 y uno sobre dramaturgos futuristas (obra de trece poetas, cinco pintores y un músico) en enero de 1911. Los manifiestos alentaban a los artistas a presentar performances más elaboradas y sucesivamente experimentos con la performance que condujeran a manifiestos más detallados.

Marinetti admiraba el teatro de variedades por una razón por encima de todas las otras: porque "tiene la suerte de no tener tradición, ni maestros, ni dogma". De hecho, el teatro de variedades sí tenía sus tradiciones y sus maestros, pero era precisamente su variedad –su mezcla de filme y acrobacia, canción y danza, payasadas y "la gama completa de estupidez, imbecilidad, tontería y absurdo, que insensiblemente empuja la inteligencia hasta el borde mismo de la locura"– lo que la hacía un modelo ideal para las performances futuristas.

Había otros factores que justificaban su alabanza. En primer lugar el teatro de variedades no tenía argumento (lo que Marinetti consideraba totalmente innecesario). Los autores, actores y técnicos del teatro de variedades "sólo tenían una razón para existir", decía. Ésta era inventar incesantemente nuevos elementos de asombro. Además, el teatro de variedades obligaba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles pasivos como "estúpidos mirones". Y puesto que el público "coopera de este modo con la fantasía de los actores, la acción se desarrolla simultáneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas". Además, explica "rápida y mordazmente", tanto a adultos como a niños, "los problemas más abstrusos y los acontecimientos políticos más complicados".

Desde luego, otro aspecto de esta forma de cabaré que tenía atractivo para Marinetti consistía en el hecho de que era "antiacadémico, primitivo e ingenuo, por lo tanto aún más importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios". En consecuencia, en el fluir de la lógica de Marinetti, el teatro de variedades "destruye lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio y los Sublime en Arte con A mayúscula". Y, por último, como un plus añadido, ofrecía el teatro de variedades "a todos los países (como Italia) que no tienen una sola capital como brillante resumen de París, considerado el único centro magnético del lujo y el placer ultrarrefinado".

MUSICA DE RUIDOS
Zang tumb tumb, "artillería onomatopéyica" de Marinetti como él la llamó, fue originalmente escrita en una carta desde las trincheras búlgaras al pintor Russolo en 1912. Inspirado por la descripción que Marinetti hacía de la "orquesta de la gran batalla" –"cada cinco segundos los cañones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde; una sublevación de TAM TUUUMB de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito"– Russolo comenzó una investigación del arte del ruido.

Después de un concierto de Balilla Pratella en Roma en marzo de 1913, en el atestado Teatro Constanzi, Russolo escribió su manifiesto "El arte de los Ruidos". La música de Pratella había confirmado a Russolo la idea de que los sonidos de las máquinas eran una forma viable de música. Dirigiéndose a Pratella, Russolo explicó que mientras escuchaba la ejecución orquestal de esa "vigorosa música futurista" del compositor, había concebido un arte nuevo, el arte de los ruidos, que era una consecuencia lógica de las innovaciones de Pratella. Russolo argumentó una definición del ruido más precisa: en la antigüedad sólo había silencio, explicó, pero con la invención de la máquina en el siglo XIX, "nació el ruido". Entonces, dijo, el ruido había llegado al dominio "supremo sobre la sensibilidad de los hombres". Además, la evolución de la música fue paralela a la "multiplicación de las máquinas", lo que proporcionó una competición de ruidos, "no sólo en la ruidosa atmósfera de las grandes ciudades, sino también en el campo que hasta ayer era normalmente silencioso", de modo que "el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ya no despierta emociones".

El arte de los ruidos de Russolo aspiraba a combinar el ruido de los tranvías, las explosiones de los motores, los trenes y las multitudes vociferantes. Se construyeron instrumentos especiales, que, al girar un manguito, producían esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa centímetros de altura con amplificadores en forma de embudo, contenían varios motores que hacían una "familia de ruidos": la orquesta futurista. Según Russolo, eran posibles al menos treinta mil ruidos diferentes.

Las performances de música de ruidos se realizaron por primera vez en la lujosa mansión de Marinetti, en Milán, el 11 de agosto de 1913, y en junio del año siguiente en Londres, en el Coliseum. El Times de Londres reseñó el concierto: "Misteriosos instrumentos en forma de embudo, recordaban los sonidos oídos en la jarcia de un buque de vapor del canal durante un mal cruce, y quizá fue imprudencia de los músicos - ¿o deberíamos decir de los “hacedores de ruidos”? – seguir adelante con la segunda pieza después de los patéticos gritos de “no más” que recibieron desde todos los rincones alborotados del auditorio".

MOVIMIENTOS MECÁNICOS
La música de ruidos se incorporó a los performances, en su mayor parte como música de fondo. Pero así como el manifiesto "El arte de los ruidos" había propuesto medios para mecanizar la música, el de Declaración dinámica y sinóptica bosquejaba reglas para las acciones del cuerpo basadas en los movimientos de staccato de las máquinas. "Gesticulad geométricamente – había aconsejado el manifiesto -, de una manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses."

Cartel de Macchina del 3000
Ballet mecánico, música de F. Casavola y vesturario de Fortunato Depero

La Macchina tipografica (prensa) de Giacomo Balla de 1914 llevó a cabo estas instrucciones en una representación privada realizada para Diáguilev. Doce personas, cada una parte de una máquina, actuaban delante de un telón de fondo pintado con la única palabra "Tipográfica". De pie uno detrás de otro, seis intérpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistón, mientras que los otros seis creaban una "rueda" movida por los pistones. Las performances se ensayaban para asegurar la precisión mecánica. Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi, describió cómo Balla había dispuesto a los intérpretes en dibujos geométricos y ordenó a cada persona "representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa". A cada intérprete se le asignó un sonido onomatopéyico para acompañar su movimiento específico. "Me dijeron que repitiera con violencia la sílaba “STA”", escribió Marchi.

Un motivo esencial para los títeres mecánicos y decorados movibles fue el compromiso de los futuristas a integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Cualquiera que fuera la naturaleza de la <>, las figuras seguían siendo sólo un componente de la performance en su conjunto. De manera obsesiva, los numerosos manifiestos sobre escenografía , pantomima, danza o teatro, insistían en combinar actor y escenografía en un espacio especialmente diseñado. Sonido, escena y gesto, había escrito Prampolini en su manifiesto de "Pantomima futurista", "deben crear un sincronismo psicológico en el alma del espectador". Este sincronismo, explicó, respondía a las leyes de la simultaneidad que ya reglamentaban "la sensibilidad futurista mundial".

TEATRO SINTÉTICO

Este "sincronismo" había sido trazado en detalle en el manifiesto de "Teatro Sintético futurista" de 1915. Esta noción fue explicada con facilidad: "Sintético. Es decir, muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos". La síntesis futurista constaba deliberadamente de breves performances de "una idea". El manifiesto condenaba el "teatro apegado al pasado" por su tentativa a presentar el espacio y el tiempo de manera realista: "Apretuja muchas plazas de ciudad, paisajes, calles, en la salchicha de una sola habitación", se quejaba. Por el contrario, el teatro sintético futurista debía, mecánicamente, "a fuerza de brevedad, lograr un teatro por completo nuevo y perfectamente acorde con nuestra rápida y lacónica sensibilidad futurista". De modo que el escenario se reducía a un mínimo desnudo.

Giannina Censi representando Aerodanza en 1931
Vestuario de E. Prampolini

Los futuristas rechazaron explicar el significado de estas síntesis. Resultaba "estúpido consentir el primitivismo de la multitud – escribieron -, que en el análisis último quiere ver que el individuo malo pierde y el bueno gana". No había razón alguna, continuaba el manifiesto, de que el público siempre debiera comprender de manera total los detalles de cada acción escénica. A pesar de este rechazo a dar "contenido" o "significado" a las síntesis, muchos de ellos se centraban en gags reconocibles sobre la vida artística. Su duración estaba calculada de manera muy similar a secuencias del teatro de variedades, con escena introductoria, frase clave y salida rápida.

SIMULTANEIDAD

La simultaneidad "nace de la improvisación, de la intuición como una iluminación, de la realidad sugerente y reveladora". Creían que una obra era valioso sólo "en la medida que era improvisada (horas, minutos, segundos), no extensamente preparada (meses, años, siglos)". Ésta era la única manera de capturar los confusos "fragmentos de actos interconectados" que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy superior a cualquier intento de teatro realista. Algunas síntesis podían describirse como "obra como imagen". Otras describían sensaciones, e incluso otras síntesis tenían que ver con los colores.

Hacia mediados de la década de 1920 los futuristas habían establecido completamente el performance como un medio de arte por derecho propio. En Moscú y Petrogrado, París, Zurich, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un medio para romper las fronteras de los varios géneros de arte, aplicando, en mayor o menor medida, las tácticas provocativas e ilógicas sugeridas por los diversos manifiestos futuristas. Aunque en sus años formativos el futurismo había parecido constar en su mayor parte de tratados teóricos, diez años más tarde el número total de performances en estos diversos centros era considerable.

Los futuristas atacaron todos los productos posibles del arte, aplicando su genio a las innovaciones tecnológicas de la época. Esto abarcó los años entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y su contribución más significativa tuvo lugar alrededor de 1933. La radio se convirtió en el "nuevo arte que comienza donde el teatro, la cinematografía y la narración se detienen". Mediante la utilización de música de ruidos, intervalos de silencio e incluso "interferencia entre emisoras", los "performances" de radio se centraron en "la delimitación y la construcción geométrica del silencio".

Las teorías y representaciones futuristas cubrieron casi todas las áreas del performance. Éste fue el sueño de Marinetti, pues él había exigido un arte que "debe ser un alcohol, no un bálsamo" y fue precisamente esta embriaguez lo que caracterizó a los crecientes círculos de grupos de arte que estaban empezando a trabajar en la performance como una manera de difundir sus radicales proposiciones del arte. "Gracias a nosotros –escribió Marinetti- llegará un momento en que la vida ya no será una simple cuestión de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte". Ésta fue una premisa que iba a ser la razón fundamental de muchos performances posteriores.

jueves, 18 de febrero de 2010

Truman Capote: "Un recuerdo navideño"

El cuento narrado por Truman Capote (en inglés) en adaptación cinematográfica...











Truman Capote: "A sangre fría"

"No conocía a nadie que escribiese y a poca gente que leyese. Pero el caso era que sólo me interesaban cuatro cosas: leer libros, ir al cine, bailar claqué y hacer dibujos. Entonces, un día, comencé a escribir, sin saber que me había encadenado de por vida a un noble, pero implacable amo" Truman Capote
Soy alcohólico. Soy drogadicto. Soy homosexual. Soy un genio.
Truman Capote

Una infancia solitaria.

Truman Persons nació en Nueva Orleans, el 30 de septiembre de 1924. Por una pelea de sus padres paso gran parte de su infancia en Alabama, acompañado de 4 ancianos. Allí nacería su pasión por la literatura y los chismes. Lo que él posteriormente llamaría "un estilo de ver y oír" que hallaría su gran desenlace en su novela Plegarias Atendidas.
     De esa época Capote confesaría: "Empecé a escribir cuando tenía 8 años: de improviso, sin inspirarme en ejemplo alguno. No conocía a nadie que escribiese y a poca gente que leyese. Pero el caso era que sólo me interesaban cuatro cosas: leer libros, ir al cine, bailar claqué y hacer dibujos. Entonces, un día, comencé a escribir, sin saber que me había encadenado de por vida a un noble, pero implacable amo."
     A los 10 años encontró un concurso literario para niños en una revista del puerto de Mobile y desechando los temas propuestos ("Un día de campo junto al lago", "Las mascotas preferidas") eligió como base las habladurías acerca de un personaje local. Viejo señor metiche ganó el primer premio pero de todas las partes en que iba a publicarse la obra sólo se llegó a la primera... cuando los organizadores descubrieron que el tema no era ficcional sino una copia de la realidad.
Los escritos más interesantes que realicé en aquella época consistieron en sencillas observaciones cotidianas que anotaba en mi diario. Extensas transcripciones al pie de la letra de conversaciones que acertaba a oír con disimulo. Habladurías del barrio. Una suerte de reportaje, un estilo de ver y oír que más tarde ejercitaría verdadera influencia en mí, aunque entonces no fuera consciente de ello...
Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da un látigo; y el látigo es únicamente para autoflagelarse.
Truman Capote

Otras voces, otros ámbitos.


Luego de cambiar su apellido por el de Capote, (el apellido del nuevo esposo de su madre), comienza a publicar a los 17 años sus cuentos en las llamadas revistas "de calidad" y al poco tiempo, ya instalado en Nueva York, entra a trabajar al The New Yorker.
     En este ámbito, comenzaría dos etapas de la vida de Capote que luego se conjugarían: por un lado su crecimiento literario y por el otro su contacto con la alta sociedad formada por escritores, pintores, modelos, políticos e incluso mafiosos, que luego retratara en su obra, generalmente de manera irritante y mordaz.
     Su primer titulo, Otras voces, otros ámbitos, es un libro iniciático, donde Capote volcaría muchas de las experiencias de su niñez, mezclando la ficción y la realidad hasta hacerlas inseparables, una constante de toda su obra que caracterizaría su estilo. La novela, aparecida en 1948, con gran éxito de público y crítica, lanzó a Capote a la popularidad pero también a los enfrentamientos con sectores que se negaban a aceptarlo.
Mucha gente atribuyó el éxito comercial de la novela a aquella fotografía (Se refiere a la foto en la contratapa del libro). Otros la despacharon como un acierto casual: 'Es sorprendente que un alguien tan joven pueda escribir tan bien' ¿Sorprendente? ¡Solo había estado escribiendo día tras día durante catorce años!
A partir de entonces, y por una década, se dedicaría a experimentar y probar su técnica literaria escribiendo colecciones de relatos breves ("Un árbol de noche"), ensayos y descripciones ("Color Local", "Obser- vaciones"), comedias ("El arpa de hierba"), guiones cinematográficos ("Suspense") y reportajes para The New Yorker.
     Este ciclo se cerraría en 1958 con Desayuno en Tiffany's, una novela corta, que vuelve a mezclar alusiones a su vida personal con la ficción, mientras se aleja del barroquismo y del ambiente alucinado de sus primeros títulos pero manteniendo la línea de su estilo. Sin embargo, para él su obra más importante sería otra, una breve novela que sería la llave que lo llevaría al éxito en su tercer período.
Desde el punto de mi destino creativo, la obra más interesante que produje durante toda esa segunda fase apareció primero en The New Yorker, en una serie de artículos y a continuación, en un libro titulado Se oyen las musas. Trataba del primer intercambio cultural entre URSS y los EEUU. Concebí toda la aventura como una breve novela real cómica: la primera.
"Vivimos en la oscuridad. Hacemos lo que podemos. El resto es la demencia del arte."
Truman Capote.

Novela real: la demencia del arte.


Convencido de que no había nada innovador en la literatura desde 1920, Capote creía que el periodismo podía constituir una opción válida como forma literaria, algo que tuviera la credibilidad de los hechos, la inmediatez del cine, la hondura y libertad de la prosa y la precisión de la poesía. En definitiva quería escribir una novela periodística, su segunda novela real.
     Luego de la escasa repercusión de Se oyen las musas en 1955, pasarían cuatro años hasta que encontrara el tema para desarrollar su idea con toda la fuerza y emoción que consideraba necesarias. En 1959, en Holcomb, un pequeño pueblo de Kansas, la familia Clutter (un agricultor, su esposa y sus dos hijos) apareció muerta: habían sido atados y acribillados por personas desconocidas sin ningún móvil aparente. Esto sembró la paranoia en el lugar y atrajo a todos los medios del país.
     Capote fue enviado allí por The New Yorker. Sin embargo, no tardó mucho en darse cuenta que tenía lo que necesitaba para su esperada gran obra. Pasó seis años siguiendo de cerca la investigación y hablando con los habitantes del pueblo, los cuales no lo veían con buenos ojos debido a su excentricidad, su desenfadada manera de ser y su sexualidad (Capote era homosexual); sin embargo, en todo ese tiempo, logró averiguar lo suficiente para armar el entramado de su novela, donde se mezclan las opiniones de los personajes del pueblo, junto con entrevistas a los policías encargados del caso y amigos íntimos de la familia. Pero Capote no se quedo allí: cuando atraparon a los asesinos fue a entrevistarlos a la cárcel y trabo amistad con ellos.
     Los asesinos eran dos: Perry Smith y Dick Hitckock, dos psicópatas, ex-convictos, que guiados por los exagerados rumores que Floyd Wells, un compañero de celda de Hitckock, le había dado acerca de la riqueza de Clutter había cometido el hecho... para escaparse con menos de 100 dólares con rumbo a México.
     En la novela Capote traduciría esta conversación así: "No puedo recordar exactamente cómo fue que hablamos sobre el señor Clutter. Debió de ser cuando recordamos los empleos, los distintos trabajos que habíamos hecho [...] Le conté que yo había trabajado durante un año en un importante campo triguero, en el oeste de Kansas. Para el señor Clutter. Quiso saber si el señor Clutter era un hombre muy rico. Le dije que sí. [...] Y desde entonces nunca jamás dejó Dick de preguntarme cosas de aquella familia. ¿Cuántos eran? ¿Que edad tendrían los niños? ¿Cómo se llegaba a la casa exactamente? [...] Dick empezó a hablarme de matar al señor Clutter. Decía que él y Perry se irían para allá a robar y matarían a todos los testigos, a los Clutter y a quien quiera anduviera por allá. Me describió docenas de veces cómo iban a hacerlo, como él y Perry iban a atarlos ydespués a pegarles un tiro."
     Gracias la confesión de Wells, la policía los atrapó cuando, agotados de su periplo por Méjico, ya sin dinero, habían vuelto con la intención de Hitckock de colocar algunos cheques falsos a ex-compañeros. Detenidos y condenados, esperando por la ejecución en la horca, Capote tuvo el tiempo necesario para ganarse su confianza y reconstruir su vida y su itinerario antes y después del asesinato. Smith le simpatizó de entrada, Hitckock no. Sin embargo habló con ellos hasta tener el material suficiente y los acompañó cuando tuvieron que cumplir la condena que les habían dado: Habían matado a sangre fría, y a sangre fría serían castigados. El 14 de abril de 1965 fueron colgados.

La novela, titulada A Sangre Fría, fue un éxito y llevo a Capote al centro de atención de todos los medios de prensa del país, apareciendo en las portadas de las revistas más importantes mientras recibía invitaciones a ilustres casas de campo y paseos en yate junto a celebridades. Sin embargo para él el libro habia sido una experiencia traumatizante que marcaría su vida desde ese entonces.

     A pesar de que la novela estaba escrita en un tono frío, periodístico, donde el narrador nunca aparece, ni se involucra, y narra los hechos con un tono disciplinado y alejado, el hecho había calado hondo en Capote quien había entablado amistad con Perry Smith y sentía cierta similitud con éste: ambos venían de un pasado familiar borrascoso y confiaban en el arte para sobresalir (Perry se consideraba un artista y se veía a si mismo en el futuro como un hombre orquesta, aplaudido por las multitudes).
     No es inútil pensar en esos seis años desalentadores en los que Capote recorría Kansas para armar su obra, acusado por muchos de haberse vuelto loco, sin saber si podría llevar a cabo su proyecto, sin tener idea si sacaría algo de allí y obligado a volver a un pequeño y deprimente pueblo donde no pasaba nada como contaría después. Esos hechos lo ponían en contacto de nuevo con su infancia en su propio pequeño pueblo y es factible pensar que lo afectaron más de lo que quiso, viendo en Perry lo que él mismo hubiera podido ser si no hubiera tenido éxito.
     Sin embargo Capote brilló con buena luz en esa época, y nadie pareció notar nada extraño en él: la mayoría de sus amigos creían que se merecía un descanso y él también. Acudió a infinidad de reportajes y vió permanecer su novela treinta y cinco semanas en la lista de éxitos de The New York Times, donde había aparecido primeramente en cuatro entregas entre octubre y noviembre de 1965.
     Este período terminaría en noviembre de 1966, en la fiesta que se celebró en el Plaza, en honor de Kazay Graham, el editor del Whasington Post.
     Luego de la creación del nuevo género bautizado novela real, Capote apuntó sus intereses hacia otro horizonte: decidido a escribir otra gran obra que lo catapultara al éxito de público pero también de crítica, decidió tomar lo que mejor conocía: el ambiente sofisticado de las clases altas que había frecuentado en esos años y en el cual se mezclaban desde antiguos aristócratas hasta estrellas de cine. Un lugar del cual formaba parte y era consecuente chismógrafo. La novela, según Capote, sería un análisis del pequeño universo -entre aristocrático y mundano- de la sociedad acaudalada de Europa y de la costa este de los Estados Unidos.
Durante cuatro años, más o menos de 1968 a 1972, pasé la mayor parte del tiempo leyendo y seleccionando, reescribiendo, catalogando mis propias cartas y las cartas de otras personas, mis diarios y cuadernos de notas de los años de 1943 a 1965. Tenía intención de emplear gran parte de esos textos en una obra que proyectaba desde hacía tiempo: una variante de la novela real.


Y, sin embargo, Plegarias Atendidas, no está pensada como un roma a clef ordinario, una narración dónde la realidad se disfraza de novela. Mi propósito es el contrario: eliminar disfraces, no fabricarlos.
Truman Capote

La novela, que llevaría el título de Plegarias atendidas, había comenzado por un contrato en 1966, poco antes de la publicación de A sangre fría y tenía por fecha de entrega el 1 de enero de 1968; sin embargo la fecha de entrega sería pospuesta varias veces, primero hasta 1973, luego a 1974, 1977 y por fin a 1981.
     Esta época, que Capote consideraba su cuarto período creativo, estaría signada por su deterioro físico y emocional. A pesar de que público varios relatos: "Un recuerdo navideño" (1966), "El invitado de acción del Día de Acción de Gracias" (1968) y "Los Perros Ladran" (1973); la mayoría de los mismos habían sido escritos en los años 40 y 50 y no aportaban nada a su obra. Sólo Plegarias Atendidas y Música para Camaleones, una obra miscelánea, prometían una recuperación.
     Sin embargo, la promesa de Plegarias Atendidas no pudo verse cumplida de forma completa: Esquire publicó cuatro capítulos en 1976 y si bien el primero, "Mojave", (que no entraría en el libro y sí, como relato independiente en Música para Camaleones), no causó mayor impacto, el siguiente, La Côte Basque, desató el escándalo: la mayoría de los amigos que tenía lo condenaron al destierro por contar historias apenas disfrazadas sobre ellos. Luego de la publicación de los siguientes dos capítulos, "Monstruos Perfectos" y "Kate McCloud", Capote dejó de trabajar en Plegarias Atendidas, a pesar de su opinión de que tales reacciones no lo habían afectado:
Publiqué cuatro capítulos de ese libro en la revista Esquire. Provocaron la ira de ciertos círculos, dónde pensaron que yo estaba traicionando confianzas, abusando de amigos y/o enemigos. No tengo intención de discutirlo, ese tema se refiere a la política social, y no al mérito artístico. Tan sólo diré que lo único que un escritor debe trabajar es la documentación que ha recogido como resultado de su propio esfuerzo y observación, y no puede negársele el derecho a emplearla, se puede condenar, pero no negar.
Entretanto, aquí estoy en mi oscura demencia, absolutamente solo con mi baraja de naipes y, desde luego, con el látigo que Dios me dió.
Truman Capote

Un fragmento tal vez muestre de que estaba hablando Capote que ofendía tanto a sus antiguos amigos del espectáculo, las artes y la política: "-... y el viejo degenerado se coló en mi habitación. Eran alrededor de las seis de la mañana, la hora ideal si quieres coger a alguien totalmente fuera de combate, totalmente por sorpresa, y cuando me desperté ya estaba liado en las sábanas con una mano en mi boca y la otra por todas partes. El muy descarado, hay que tener cojones, en su mismísima casa y con toda la familia durmiendo a nuestro alrededor. Pero todos esos Kennedy son iguales. Son como perros, tienen que mear en todas las bocas de incendio. Después, ¿te imaginas?, hizo como si no hubiera pasado nada, nunca me hizo un guiño o un saludo, no era más que el buen papi de mi amiguita del colegio"

     O: "La semana pasada en Londres, fui a una fiesta en el Drue Heinz, y tuve que soportar a la princesa Margarita. Su madre es un encanto, ¡pero el resto de la familia! Aunque el príncipe Carlos, aun se salva un poco. Básicamente la realeza piensa que sólo hay tres categorías: la gente de color, la gente blanca y la realeza. En fin, estaba a punto de quedarme dormida, la princesa es de una monotonía tal... cuando de pronto nos anunció, sin venir a cuento, que había decidido que en realidad no le gustaban los homosexuales. Yo me limité a bajar los párpados y dije: madame, me temo que va a pasar usted una vejez muy solitaria. ¡Que cara puso! Yo pensé que iba a convertirme en una calabaza."
     En ese período, de 1977 a 1984, el propio Capote confiesa cuál era su problema:
La interrupción ocurrió porque yo me encontraba ante un montón de problemas: sufría una crisis creativa, y, a la vez, personal. Como la última no tenía relación, o muy poca, con la primera, sólo es necesario aludir al caos creativo. [...] Aún cuando era bueno, vi que jamás trabajaba con más de la mitad, a veces sólo con un tercio, de las facultades que tenía a mi disposición. ¿Por qué? El problema era: ¿como puede un escritor combinar con éxito en una sola estructura todo lo que sabe acerca de las demás formas literarias? [...] Ahora, me sitúe a mí mismo en el centro de la escena, y de un modo estricto y sobrio, reconstruí conversaciones triviales con personas corrientes. Tras escribir centenares de páginas sobre esas cosas tan simples terminé por desarrollar un estilo. Había encontrado una estructura dentro de la cual podría integrar todo lo que sabía acerca de escribir. El resultado es el presente volumen: Música para camaleones"
     Música para camaleones fue el último libro de Capote e incluye una muestra miscelánea de todas sus facetas como escritor: cuentos ("Mojave", "El señor Jones", "Una luz en la ventana"), una novela real breve (Ataúdes tallados a mano) y reportajes ("Una adorable criatura", "Y luego sucedió todo"). Sin embargo, tanto para sus amigos como para sus críticos esa obra no tenía el nivel de su obra de los 40 y 50, tal vez por la inmersión de Capote en el alcohol y la droga, aun más en ese último período, en el cual, a confesión de su editor, pensaba que su talento literario estaba decayendo y no conseguía terminar Plegarias Atendidas luego de su abandono en 1976. Esto sumado al trauma de la investigación de A sangre fría y el abandono de la mayor parte de sus amigos luego de la publicación de "Kate McCloud" en 1976 deben haber causado una fuerte impresión en Capote, quien confesaba odiar los abandonos.
     Su editor, en el prólogo de Plegarias Atendidas contaba como era su relación de trabajo con Capote luego de su crisis:
Después de 1976, la relación entre Truman y yo se fue deteriorando lentamente.[...] Durante los últimos años parece que trataba de engañarnos acerca de su trabajo, no sólo a mí y a sus mas íntimos amigos, sino a todo el público en general. Dos veces al menos anunció a sus entrevistadores que acababa de finalizar su libro, que lo había entregado a Random House y que aparecería publicado al cabo de 6 meses. Después nuestro departamento de publicidad y yo mismo nos veíamos abrumados por infinidad de llamadas a las que sólo podríamos responder diciendo que no habíamos visto el manuscrito. [...] Un último factor en la erosión de nuestra relación fue la dependencia creciente de Capote del alcohol y los fármacos desde 1977. [...]     Repetidas veces, almorzando, durante los últimos seis años de su vida, a menudo de un modo incoherente a causa de los fármacos y el alcohol, o ambas cosas a la vez, hablaba conmigo de los cuatros capítulos restantes con todo detalle, hasta el punto de llegar a citar fragmentos de diálogos que eran siempre idénticos, incluso cuando los recitaba con un intervalo de meses o años. El ciclo era siempre el mismo: cuando le pedía que me enseñara el capítulo en cuestión, me prometía enviármelo al día siguiente. Al final de ese día le llamaba, y Capote decía que se lo estaban mecanografiando y que me lo enviaría el lunes. El lunes por la tarde su teléfono no respondía y él desaparecía durante una semana o más.
En 1984 murió en los Angeles, California. Hoy, queda su obra y su leyenda, para ver quién de todos sus personajes es totalmente Truman Capote, el escritor de los mútliples disfraces, quien, como una vez dijo sólo se dedico a vivir.