Los últimos años del siglo XIX y los primeros del siglo XX presencian un fluir vertiginoso de ideas, inventos, imágenes y sucesos, de manera que cualquier parcela de la vida queda influenciada por esas nuevas experiencias. La presencia de la máquina, hacia 1900, es aceptada por la sociedad y los avances técnicos forman parte de la vida cotidiana. Estos avances provocan en la sociedad admiración y fascinación, pero también cierto recelo y vértigo.
En el arte se abren nuevas vías de reflexión e interiorización: interpretación subjetiva de la realidad, negación de la realidad aparente, aparición de la idea como base de la creación, ruptura y renovación del lenguaje estético clásico... Además, el objeto artístico se convierte en elemento de consumo introducido en los sistemas especulativos del comercio. El artista busca refugios y se agrupa con otros artistas con quienes se identifica y con quienes discute, investiga y renueva los parámetros estéticos establecidos por las tendencias anteriores. En adelante, lo bello, como eje interior de la obra, es entendido como una fuerza o esencia que irradia del objeto artístico hacia el exterior y que reacciona ante la subjetividad y la apreciación personal del artista. Así, se abandona la necesidad de la representación figurativa y se consuma la liberalización del lenguaje formal en favor del abstracto.
EL FUTURISMO
Su historia comienza el 20 de Febrero de 1909 en París con la publicación del primer manifiesto futurista en el periódico de gran tirada Le Figaro. Su autor, el poeta italiano Filippo Tomaso Marinetti, que dio a conocer los principios del "verso libre" que había adoptado en sus escritos. El 11 de diciembre de 1896, Alfred Jarry había presentado una inventiva y notable performance cuando inició su absurda representación irónica Ubu Roi (Ubú rey) en el Théâtre de l’Oeuvre de Lugné-Poë. La obra estaba modelada sobre farsas de colegial de los primeros tiempos de Jarry en Rennes y en los teatros de títeres que había dirigido en 1888 en el ático de su casa de la infancia bajo el título de Théâtre des Phynances. Durante la Obra el periforme Ubú pronunció el comienzo del texto, una sóla palabra: "Merdre". Estalló un griterío infernal. Incluso con una "r" añadida, "mierda" era estrictamente tabú en la esfera pública; cada vez que Ubú usaba la palabra, la respuesta era violenta. A medida que el Padre Ubú hacía una carnicería en su camino al trono de Polonia, en el patio de butacas comenzaban luchas a puñetazos, y los manifestantes aplaudían y silbaban divididos entre apoyo y antagonismo. Con sólo dos representaciones de Ubú Roi, el Théâtre de lÓeuvre se había hecho famoso.
El Futurismo fue lanzando en 1909, cuando el poeta Marinetti publicó su primer manifiesto literario en el periódico parisino "Le Figaro", en primera página. Con un estilo grandilocuente, pedía la abolición del culto a la cultura del pasado italiano y la creación de una nueva sociedad, una nueva poesía y un nuevo arte acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades, tomando como modelo a las máquinas y sus virtudes: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento y la deshumanización.
PRIMERA VELADA FUTURISTA
Caricatura de una velada futurista por Boccioni, 1911
En Roma, Milán, Nápoles y Florencia, los artistas estaban haciendo campaña a favor de una intervención contra Austria. De manera que Marinetti y sus compañeros se dirigieron a Trieste, la ciudad fronteriza fundamental en el conflicto austro-italiano, y representaron la primera velada (serata) futurista de esta ciudad el 12 de enero de 1910 en el Teatro Rosetti. Marinetti protestó furiosamente contra el culto a la tradición y la comercialización del arte, cantando las alabanzas del militarismo y la guerra patrióticos. La fama de los futuristas como alborotadores ya estaba creada. El consulado austríaco entregó al gobierno italiano una queja oficial, y las siguientes veladas futuristas estuvieron estrechamente vigiladas por grandes batallones de policía.
A muchas veladas siguieron arrestos, condenas, un día o dos en la cárcel y publicidad gratis en los días inmediatos. Pero éste era precisamente el efecto que ellos pretendían: Marinetti incluso escribió un manifiesto sobre el "placer de ser abucheado" como parte de su Guerra, la única higiene del mundo (1991-15). Los futuristas deben enseñar a todos los autores e intérpretes a despreciar al público, insistía. Los aplausos meramente indicaban "algo mediocre, soso, regurgitado o demasiado bien digerido". El abucheo aseguraba al actor que el público estaba vivo, no simplemente cegado por la "intoxicación intelectual". Sugería varios trucos destinados a enfurecer al público: venta del doble de las localidades de la sala, revestir las butacas con pegamento, etc. Y alentaba a sus amigos a hacer todo lo que se les ocurriera en el escenario. De manera que en el Teatro dal Verme de Milán en 1914, los futuristas hicieron trizas y luego incendiaron una bandera austríaca, antes de llevar la refriega a las calles, donde se quemaron más banderas austríacas para "las familias de peces gordos que lamen su helado".
El futurismo es la primera vanguardia que surge con un manifiesto, el expresionismo lo hizo sin manifiesto a partir de 1905. El manifiesto futurista glorifica la guerra como única higiene del mundo. Ensalza también la belleza de la velocidad, apuntando que un automóvil es más bello que la Victoria de Samotracia. Compara los museos con cementerios absurdos, la admiración del pasado es inútil. He aquí el manifiesto:
1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.
2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su órbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad, para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.
7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzarlas a postrarse ante el hombre.
8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!... ¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las cuales se muere y el desprecio de la mujer.
10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde Italia que lanzamos al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria con el cual fundamos hoy el FUTURISMO porque queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios.
El manifiesto refleja la evolución cultural italiana al comienzo del siglo XX, la violencia extrema y el nacionalismo de esta vanguardia intelectual fue germen del fascismo. De hecho, Marinetti fue politizando el movimiento hasta coincidir con las tesis del fascismo, en cuyo partido ingresó en 1919.
En el futurismo se unen casi todas las manifestaciones artísticas: pintura, poesía, fotografía, arquitectura... Cada rama artística desarrolla sus propios manifiestos futuristas, todos ellos reivindican el ambiente de hombres y máquinas moviéndose con su ritmo excitante.
MANIFIESTO TÉCNICO DE LA LITEATURA FUTURISTA
Sentado sobre el depósito de gasolina de un aeroplano, con el vientre caliente por la cabeza del aviador, sentí la rídicula inutilidad de la vieja sintaxis heredada de Homero. ¡Violenta necesidad de liberar las palabras, sacándolas de la prisión del periodo latino! Naturalmente, como todo imbécil, tiene una cabeza previsora, un vientre, dos piernas y dos pies planos, pero jamás tendrá dos alas. ¡Apenas lo necesario para caminar, para correr algunos instantes y pararse casi en seguida resoplando!...
He aquí lo que me dijo la remolinante hélice, mientras volaba a doscientos metros sobre las poderosas chimeneas de Milán. Y la hélice añadió:
I .- Es necesario destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.
2.- Se debe usar el verbo en infinitivo para que se adapte elásticamente al sustantivo y no lo someta al yo del escritor que observa o imagina. El verbo en infinitivo puede sólo dar el sentido de la continuidad de la vida y la elasticidad de la intuición que la percibe.
3.- Se debe abolir el adjetivo para que el sustantivo desnudo conserve su color esencial. El adjetivo, que tiene en si mismo un carácter matizador, es incompatible con nuestra visión dinámica, porque supone una pausa, una meditación.
4.- Todo sustantivo debe tener su doble, es decir el sustantivo debe ir seguido, sin conjunción, de otro sustantivo al que está ligado por analogía. Ejemplo: hombre-torpedero, mujer-golfo, multitud-resaca, plaza-embudo, puerta-grifo.
Como la velocidad aérea ha multiplicado nuestro conocimiento del mundo, la percepción por analogía se hace mucho más natural para el hombre. Por lo tanto hay que suprimir el como, el cual, el así, el parecido a. Mejor aún, hay que fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la imagen abreviada mediante una sola palabra esencial.
5.- Abolir también la puntuación. Al suprimirse los adjetivos, los adverbios y las conjunciones, la puntuación queda lógicamente anulada, en la continuidad variada de un estilo vivo que se crea por si mismo sin las pausas absurdas de las comas y los puntos. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus direcciones se emplearán signos matemáticos: + - x = ( ) y signos musicales.
6.- Los escritores se han entregado hasta ahora a la analogía inmediata. Han comparado, por ejemplo, el animal al hombre o a otro animal, lo que casi equivale, más o menos, a una especie de fotografía. Han comparado por ejemplo un fox-terrier a un pequeñisimo pura sangre. Otros, más avanzados, podrían comparar ese mismo fox-terrier trepidante a una pequeña máquina Morse. En cambio yo lo comparo con el agua hirviendo. Hay en ellos una gradación de analogías cada vez más amplias y unas relaciones cada vez más profundas y sólidas, aunque muy distantes.
La analogía no es más que el amor profundo que une las cosas distantes, -aparentemente diversas y hostiles. Sólo por medio de analogías amplisimas se logrará un estilo orquestal, al mismo tiempo policromo, polifónico y polimorfo capaz de contener la vida de la materia.
Cuando en mi Batalla de Trípoli he comparado una trinchera erizada de bayonetas a una orquesta, una ametralladora a una mujer fatal, he introducido intuitivamente una gran parte del universo en un breve episodio de batalla africana.
Las imágenes no son flores para escoger y recoger con parsimonia, como decía Voltaire. Ellas constituyen la sangre misma de la poesía. La poesía debe ser una serie ininterrumpida de imágenes nuevas, sin las cuales no es más que anemia y clorosis.
Cuanto más amplias relaciones contengan las imágenes, más tiempo conservarán su fuerza de sorpresa. Es necesario, dicen, no fatigar la admiración del lector. ¡Vamos! Curémonos, más bien, de la fatal corrosión del tiempo que destruye no solamente el valor expresivo de una obra maestra sino además su fuerza de asombro. ¿ Nuestros oidos demasiado entusiastas no han destruido a Beethoven y Wagner? Por lo tanto hay que eliminar de la lengua todo lo que ella contiene de imágenes-cliché, metáforas descoloridas, es decir, casi todo.
7.- No existen categorías de imágenes, nobles o groseras, elegantes o vulgares, excéntricas o naturales. La intuición que las percibe no tiene preferencias ni prejuicios. El estilo analógico es, por lo tanto, el dueño absoluto de toda la materia y de su intensa vida.
8.- Para representar los movimientos sucesivos de un objeto es necesario ofrecer la cadena de las analogías que éste evoca, cada una condensada, recogida, en una palabra esencial.
He aqui un ejemplo expresivo de una cadena de analogías todavía ocultas y sobrecargadas por la sintaxis tradicional:
¡Claro que sí!, usted es, pequeña ametralladora, una mujer encantadora, y siniestra, y divina, al volante de un invisible cien-caballos que ruge con explosiva impaciencia. ¡Oh! ¡Dentro de poco os arrojaréis al circuito de la muerte, hacia el vuelco aplastante o la victoria!... ¿Quiere que le escriba unos madrigales plenos de gracia y de color? A vuestra elección, señora... Usted me recuerda a un tribano gesticulante caya lengua elocuente, infatigable, golpea el corazón de los oyentes en círculo, emocionados... Sois, en este momento, una perforadora todopoderosa que atraviesa en redondo el cráneo demasiado duro de esta noche obstinada... Sois, también, un laminador, un tornillo eléctrico y ¿qué más? Un gran soplete oxhídrico que quema, cincela y funde poco a poco las puntas metálicas de las últimas estrellas!... ("Batalla de Trípoli").
En algunos casos será necesario enlazar las imágenes de dos en dos como balas enramadas que en su vuelo arrancan a todo un grupo de árboles. Para envolver y atrapar todo lo que hay de más huidizo e imperceptible en la materia es necesario formar tupidas redes de imágenes o analogías que se lanzarán al mar misterioso de los fenómenos. Salvo la forma tradicional, esta frase de mi Mafarka el futurista es un claro ejemplo de una tupida red de imágenes:
Toda la acre dulzara de su juventud subía por la garganta, como desde los patios de las escuelas remontan los gritos alegres de los niños hacia sus viejos maestros inclinados en los pretiles de las terrazas desde donde se ve alejarse a los barcos en la mar...
He aqui otras tres redes de imágenes:
Alrededor del pozo de la Bumeliana, bajo los olivares frondosos, tres camellos, confortablemente recostados en la arena, se relamían de alegría como viejas goteras de piedra mezclando el chac-chac de sus escupitajos con el golpear regular de la bomba a vapor que abastece a la ciudad. Estridencias y disonancias futuristas en la orquesta profunda de las trincheras de hoyos sinuosos y cantinas sonoras, entre el vaivén de las bayonetas, arcos de violines que la roja batuta del poniente inflama de entusiasmo... Es el poniente-director de orquesta quien con un gesto amplio recoge las pautas esparcidas por los pájaros en los árboles y las arpas quejumbrosas de los insectos y el crujido de las ramas y el rechinamiento de las piedras. Él es quien para en seco los tímpanos de las gamelas y de los fusiles entrechocados para dejar cantar a plena voz sobre la orquesta de los instrumentos en sordina a todas las estrellas vestidas de oro, rectas, los brazos abiertos sobre la rampa del cielo. Y una gran dama presencia el espectáculo... Ampliamente descotado, el desierto estacionario pone de relieve su seno inmenso de curvas limadas, todas barnizadas de colorete rosado bajo las gemas ruinosas de la pródiga noche ("Batalla de Trípoli").
9.- Teniendo en cuenta que toda clase de orden es fatalmente un producto de la inteligencia cauta y reservada, es necesario orquestar las imágenes disponiéndolas según un máximo de desorden.
10.- Destruir en la literatura el "yo", es decir toda la psicología. El hombre completamente deteriorado por la biblioteca y el museo, sumetido a una lógica y a una sabiduría espantosa, ya no ofrece ningún interés. Por lo tanto debemos eliminarlo de la literatura y sustituirlo finalmente por la materia cuya esencia se debe alcanzar a golpes de intuición, cosa que no podrán hacer jamás los físicos ni los químicos.
Descubrir a través de los objetos en libertad y los motores caprichosos la respiración, la sensibilidad y los instintos de los metales, de las piedras, de la madera, etc. Sustituir la psicología del hombre, ya agotada, por la obsesión lírica de la materia.
Protegéos de atribuir sentimientos humanos a la materia, adivinad sobre todo sus diferentes impulsos directivos, sus fuerzas de comprensión, de dilatación, de cohesión y de disgregación, sus riadas de moléculas en masa o sus torbellinos de electrones. No se trata de expresar los dramas de la materia humanizada. Es la solidez de una plancha de acero la que nos interesa por si misma; es decir, la alianza incomprensible e inhumana de sus moléculas y de sus electrones, que se oponen por ejemplo a la penetración de un obús. El calor de un pedazo de hierro o de madera es para nosotros en lo sucesivo más apasionante que la sonrisa o las lágrimas de una mujer.
Queremos expresar en literatura la vida del motor, nuevo animal instintivo cuyo instinto general conoceremos cuando conozcamos los instintos de las diferentes fuerzas que lo componen.
Nada es más interesante para un poeta futurista que la agitación del teclado de un piano mecánico. El cinematógrafo nos ofrece la danza de un objeto que se divide y se recompone sin la intervención humana. También nos ofrece el impulso hacia atrás de un nadador cuyos pies salen del mar y rebotan violentamente por el trampolín. Finalmente, nos ofrece la carrera de un hombre a 200 kilómetros por hora. Son otros tantos movimientos de la materia fuera de las leyes de la inteligencia y por consiguiente de una esencia más significativa.
Además es necesario representar el peso (facultad de vuelo) y el olor (facultad de esparcimiento) de los objetos, cosa que ha sido descuidada hasta ahora en literatura. Esforzarse en restituir, por ejemplo, el paisaje de olores que percibe un perro. Escuchar los motores y reproducir sus disertaciones.
La materia siempre ha sido contemplada por un yo distraído, frío, demasiado preocupado de si mismo, lleno de prejuicios de sabiduría y de obsesiones humanas.
El hombre tiende a manchar con su joven alegría o con su viejo dolor a la materia, que posee una admirable continuidad de impulso hacia un mayor ardor, un mayor movimiento, una mayor subdivisión de si misma. La materia no es ni triste ni alegre. Tiene por esencia el coraje, la voluntad y la fuerza absoluta. Pertenece entera al poeta adivinador que sepa liberarse de la sintaxis tradicional, pesada, estrecha, pegada al suelo, sin brazos y sin alas, porque ella es solamente inteligente. Sólo el poeta asintáctico y de palabras desligadas podrá penetrar en la esencia de la materia y destruir la sorda hostilidad que la separa de nosotros.
El periodo latino que nos ha servido hasta ahora era un gesto pretencioso con el que la inteligencia arrogante y miope se esforzaba por dominar la vida multiforme y misteriosa de la materia. El periodo latino había por lo tanto nacido muerto.
Las intuiciones profundas de la materia, unidas una a la otra, palabra por palabra, siguiendo su nacimiento ilógico, nos ofrecerán las líneas generales de una psicologia intuitiva de la materia. Ella se rebeló a mi espíritu desde lo alto de un aeroplano. Mirando los objetos desde un nuevo punto de vista, no más de cara o de espaldas, sino a pico, es decir, en sintesis, he podido romper las viejas trabas lógicas y los hilos de plomo de la comprensión antigua.
Todos vosotros, los que me habéis amado y seguido hasta aqui, poetas futuristas, seréis como yo, frenéticos constructores de imágenes y valientes exploradores de analogías. Pero vuestras tupidas redes de metáforas están desafortunadamente muy sobrecargadas del plomo de la lógica. Os aconsejo aligerarlas para que vuestro gesto inmensificado pueda lanzarlas lejos, desplegadas sobre un océano más amplio.
Inventaremos juntos lo que yo llamo la imaginación sin hilos. Alcanzaremos un día un arte aún más esencial cuando nos atrevamos a suprimir todos los primeros términos de nuestras analogías, para no ofrecer nada más que la continuación ininterrumpida de segundos términos. Será necesario, para ello, renunciar a ser comprendidos. El ser comprendidos no es necesario. Por otra parte, no lo necesitábamos cuando expresábamos los fragmentos de la sensibilidad futurista mediante la sintaxis tradicional e intelectiva.
La sintaxis era una especie de intérprete o de cicerone monótono. Es necesario suprimir este intermediario para que la literatura entre directamente en el universo y haga cuerpo con él.
Indiscutiblemente, mi obra se distingue netamente de las demás por su tremenda potencia de analogía. Su sorprendente riqueza de imágenes casi iguala su desorden de puntuación lógica. He desembocado en el primer manifiesto futurista, sintesis de un 100 HP lanzado a las más locas velocidades terrestres.
¿Por qué servirse todavía de cuatro ruedas exasperadas que se aburren, desde el momento en que podemos separarnos del suelo? Liberación de las palabras, alas desplegadas de la imaginación, sintesis analógica de la tierra abrazada por una sola mirada concentrada toda entera en palabras esenciales.
Nos gritan: " ¡Vuestra literatura no será bella! " ¡ No lograremos las sinfonías verbales de los armoniosos balanceos y de las cadencias tranquilizantes! Por supuesto. ¡Qué suerte! Nosotros utilizaremos, por el contrario, todos los sonidos brutales, todos los gritos expresivos de la vida violenta que nos rodea. Hagamos valerosamente el "bruto" en literatura y matemos por todos los sitios la solemnidad. ¡Vamos! ¡No adoptéis esos aires de grandes sacerdotes al escucharme! ¡ Es necesario escupir cada día sobre el Altar del Arte! ¡Nosotros entramos en los dominios ilimitados de la libre intuición! ¡Después del verso libre, he aqui finalmente las palabras en libertad!
En esto no hay nada de absoluto ni de sistemático. El genio tiene ráfagas impetuosas y torrentes fangosos. A veces impone lentitudes analíticas y explicativas. Nadie puede renovar de un golpe su propia sensibilidad. Las células muertas están mezcladas con las vivas. El arte es una necesidad de destruirse y de esparcirse, inmensa regadera de heroismo que inunda el mundo. Los microbios–no lo olvidéis–son necesarios para la salud del estómago y del intestino. También existe una especie de microbios necesarios para la vitalidad del arte, prolongación del bosque de nuestras venas, que se despliega fuera del cuerpo en el infinito del espacio y del tiempo.
¡Poetas futuristas! Yo os he enseñado a odiar las bibliotecas y los museos, para prepararos a odiar la inteligencia, despertando en vosotros la divina intuición, don característico de las razas latinas. Mediante la intuición venceremos la hostilidad aparentemente irreductible que separa nuestra carne humana del metal de los motores.
Después del reino animal se inicia el reino mecánico. Con el conocimiento y la amistad de la materia, de la cual los cientificos solamente pueden conocer las reacciones físico-químicas, nosotros preparamos la creación del hombre mecánico de partes cambiables. Nosotros lo liberaremos de la idea de la muerte, por lo tanto de la misma muerte, suprema definición de la inteligencia lógica.
(Marinetti, Manifesto tecnico dela litteratura futurista, pliego, Direzione del Movimento Futurista, Milán, 11 de mayo de 1912.)
Autores más representativos de la vanguardia literaria futurista:
Desarrolló la literatura futurista en numerosos ensayos y poemas, en su novela Mafarka il futurista (1910), y en obras teatrales «sintéticas», de carácter experimental, entre la que destaca Zang Tumb Tumb (1914).
ABRAZARTE (Marinetti)
Cuando me dijeron que te habías marchado
Adonde no se vuelve
Lo primero que lamenté fue no haberte abrazado más veces
Muchas más
Muchas más veces muchas más
La muerte te llevó y me dejó
Tan solo
Tan solo
Tan muerto yo también
Es curioso,
Cuando se pierde alguien del círculo de poder
Que nos-ata-a-la vida,
Ese redondel donde sólo caben cuatro,
Ese redondel,
Nos atacan reproches (vanos)
Alegrías
Del teatro
Que es guarida
Para hermanos
Y una pena pena que no cabe dentro
De uno
Y una pena pena que nos ahoga
Es curioso,
Cuando tu vida se transforma en antes y después de,
Por fuera pareces el mismo
Por dentro te partes en dos
Y una de ellas
Y una de ellas
Se esconde dormida en tu pecho
En tu pecho
Como lecho
Y es para siempre jamás
No va más
En la vida
Querida
La vida
Qué tristeza no poder
Envejecer
Contigo.
EL INEFABLE GOZO (D'Annunzio)
...Celebra el grande, el inefable goce
de vivir, de ser joven, de ser fuerte,
de hincar los dientes ávidos y blancos
en los más dulces frutos terrenales.
De posar las audaces, sabias manos
sobre todo lo más puro y secreto,
y de tender el arco contra todas
las presas que voraz deseo asecha.
De oír todas las músicas livianas,
y mirar, con pupilas fulgurantes,
la bella faz del mundo, como mira
un amante feliz a su adorada.
A ti el placer, ¡oh amiga!
¡A ti el ensueño!
¡Yo quiero revestirte la más roja
de las púrpuras regias, siquier tiña
su seda con la sangre de mis venas.
Yo quiero coronarte de albas rosas
para que así, transfigurada, cantes
la divina Alegría, la Alegría,
la Alegría, magnífica, invencible!
EL FUTURISMO EN LA PINTURA
Marinetti, junto con Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini y Giacomo Balla, publicaron el 8 de marzo de 1910 el Manifiesto técnico de la pintura futurista. Tras haber usado el cubismo y el orfismo para modernizar el aspecto de sus pinturas, los jóvenes futuristas convirtieron algunas de las ideas de "velocidad y afición al peligro" del manifiesto original en una cianotipia para la pintura futurista. El 30 de abril de 1911, un año después de la publicación, se inauguró en Milán la primera exposición de pinturas colectiva bajo el paraguas futurista con obras de Carrà, Boccioni y Russolo entre otros. “El gesto para nosotros ya no será un momento fijo de dinamismo universal: será decisivamente la sensación dinámica hecha eterna”.
"Elasticidad" de Umberto Boccioni
Los pintores futuristas empezaron a trabajar en la performance como el método más directo de obligar al público a tomar nota de sus ideas. Por ejemplo, Boccioni había escrito que "la pintura ya no era una escena exterior, el escenario de un espectáculo teatral". De manera similar, Soffici había escrito "que el espectador debe vivir en el centro de la acción pintada". De modo que fue este precepto para la pintura futurista el que también justificó las actividades de los pintores como intérpretes.La performance fue la manera más segura de trastornar a un público complaciente. Dio a los artistas autorización para ser tanto "creadores" en el desarrollo de una nueva forma de teatro de artistas como "objetos de arte" en los cuales no establecían separación ente su arte como poetas, como pintores o como intérpretes. Los manifiestos subsiguientes aclararon muy bien estas intenciones: mandaban a los artistas "salir a la calle, lanzar ataques desde los teatros e introducir los puñetazos en la batalla artística". Y fieles a la fórmula, eso es lo que hicieron. La respuesta del público no fue menos frenética: misiles de patatas, naranjas y cualquier otra cosa que el público entusiasta pudiera coger de los mercados cercanos volaban a raudales hacia los intérpretes. En una de estas ocasiones, Carrà se desquitó con esta frase: "¡Arrojen una idea en lugar de una patata, idiotas!".
MANIFIESTOS SOBRE EL PERFORMANCE
Los manifiestos de Pratella sobre música futurista habían aparecido en 1910 y 1911 y uno sobre dramaturgos futuristas (obra de trece poetas, cinco pintores y un músico) en enero de 1911. Los manifiestos alentaban a los artistas a presentar performances más elaboradas y sucesivamente experimentos con la performance que condujeran a manifiestos más detallados.
Marinetti admiraba el teatro de variedades por una razón por encima de todas las otras: porque "tiene la suerte de no tener tradición, ni maestros, ni dogma". De hecho, el teatro de variedades sí tenía sus tradiciones y sus maestros, pero era precisamente su variedad –su mezcla de filme y acrobacia, canción y danza, payasadas y "la gama completa de estupidez, imbecilidad, tontería y absurdo, que insensiblemente empuja la inteligencia hasta el borde mismo de la locura"– lo que la hacía un modelo ideal para las performances futuristas.
Había otros factores que justificaban su alabanza. En primer lugar el teatro de variedades no tenía argumento (lo que Marinetti consideraba totalmente innecesario). Los autores, actores y técnicos del teatro de variedades "sólo tenían una razón para existir", decía. Ésta era inventar incesantemente nuevos elementos de asombro. Además, el teatro de variedades obligaba al público a colaborar, liberándolos de sus papeles pasivos como "estúpidos mirones". Y puesto que el público "coopera de este modo con la fantasía de los actores, la acción se desarrolla simultáneamente en el escenario, en los palcos y en el patio de butacas". Además, explica "rápida y mordazmente", tanto a adultos como a niños, "los problemas más abstrusos y los acontecimientos políticos más complicados".
Desde luego, otro aspecto de esta forma de cabaré que tenía atractivo para Marinetti consistía en el hecho de que era "antiacadémico, primitivo e ingenuo, por lo tanto aún más importante por lo inesperado de sus descubrimientos y la simplicidad de sus medios". En consecuencia, en el fluir de la lógica de Marinetti, el teatro de variedades "destruye lo Solemne, lo Sagrado, lo Serio y los Sublime en Arte con A mayúscula". Y, por último, como un plus añadido, ofrecía el teatro de variedades "a todos los países (como Italia) que no tienen una sola capital como brillante resumen de París, considerado el único centro magnético del lujo y el placer ultrarrefinado".
MUSICA DE RUIDOS
Zang tumb tumb, "artillería onomatopéyica" de Marinetti como él la llamó, fue originalmente escrita en una carta desde las trincheras búlgaras al pintor Russolo en 1912. Inspirado por la descripción que Marinetti hacía de la "orquesta de la gran batalla" –"cada cinco segundos los cañones del sitio destripaban el espacio mediante un acorde; una sublevación de TAM TUUUMB de quinientos ecos para cornearlo, triturarlo y dispersarlo hasta el infinito"– Russolo comenzó una investigación del arte del ruido.
El arte de los ruidos de Russolo aspiraba a combinar el ruido de los tranvías, las explosiones de los motores, los trenes y las multitudes vociferantes. Se construyeron instrumentos especiales, que, al girar un manguito, producían esos efectos. Cajas de madera rectangulares, de unos noventa centímetros de altura con amplificadores en forma de embudo, contenían varios motores que hacían una "familia de ruidos": la orquesta futurista. Según Russolo, eran posibles al menos treinta mil ruidos diferentes.
Las performances de música de ruidos se realizaron por primera vez en la lujosa mansión de Marinetti, en Milán, el 11 de agosto de 1913, y en junio del año siguiente en Londres, en el Coliseum. El Times de Londres reseñó el concierto: "Misteriosos instrumentos en forma de embudo, recordaban los sonidos oídos en la jarcia de un buque de vapor del canal durante un mal cruce, y quizá fue imprudencia de los músicos - ¿o deberíamos decir de los “hacedores de ruidos”? – seguir adelante con la segunda pieza después de los patéticos gritos de “no más” que recibieron desde todos los rincones alborotados del auditorio".
MOVIMIENTOS MECÁNICOS
La música de ruidos se incorporó a los performances, en su mayor parte como música de fondo. Pero así como el manifiesto "El arte de los ruidos" había propuesto medios para mecanizar la música, el de Declaración dinámica y sinóptica bosquejaba reglas para las acciones del cuerpo basadas en los movimientos de staccato de las máquinas. "Gesticulad geométricamente – había aconsejado el manifiesto -, de una manera topológica como de delineante, creando sintéticamente en el aire cubos, conos, espirales y elipses."
Cartel de Macchina del 3000
Ballet mecánico, música de F. Casavola y vesturario de Fortunato Depero
La Macchina tipografica (prensa) de Giacomo Balla de 1914 llevó a cabo estas instrucciones en una representación privada realizada para Diáguilev. Doce personas, cada una parte de una máquina, actuaban delante de un telón de fondo pintado con la única palabra "Tipográfica". De pie uno detrás de otro, seis intérpretes, con los brazos extendidos, simulaban cada uno un pistón, mientras que los otros seis creaban una "rueda" movida por los pistones. Las performances se ensayaban para asegurar la precisión mecánica. Un participante, el arquitecto Virgilio Marchi, describió cómo Balla había dispuesto a los intérpretes en dibujos geométricos y ordenó a cada persona "representar el alma de las piezas individuales de una prensa rotativa". A cada intérprete se le asignó un sonido onomatopéyico para acompañar su movimiento específico. "Me dijeron que repitiera con violencia la sílaba “STA”", escribió Marchi.
Un motivo esencial para los títeres mecánicos y decorados movibles fue el compromiso de los futuristas a integrar figuras y decorados en un entorno continuo. Cualquiera que fuera la naturaleza de la <
TEATRO SINTÉTICO
Este "sincronismo" había sido trazado en detalle en el manifiesto de "Teatro Sintético futurista" de 1915. Esta noción fue explicada con facilidad: "Sintético. Es decir, muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas, sensaciones, hechos y símbolos". La síntesis futurista constaba deliberadamente de breves performances de "una idea". El manifiesto condenaba el "teatro apegado al pasado" por su tentativa a presentar el espacio y el tiempo de manera realista: "Apretuja muchas plazas de ciudad, paisajes, calles, en la salchicha de una sola habitación", se quejaba. Por el contrario, el teatro sintético futurista debía, mecánicamente, "a fuerza de brevedad, lograr un teatro por completo nuevo y perfectamente acorde con nuestra rápida y lacónica sensibilidad futurista". De modo que el escenario se reducía a un mínimo desnudo.
Giannina Censi representando Aerodanza en 1931
Vestuario de E. Prampolini
Los futuristas rechazaron explicar el significado de estas síntesis. Resultaba "estúpido consentir el primitivismo de la multitud – escribieron -, que en el análisis último quiere ver que el individuo malo pierde y el bueno gana". No había razón alguna, continuaba el manifiesto, de que el público siempre debiera comprender de manera total los detalles de cada acción escénica. A pesar de este rechazo a dar "contenido" o "significado" a las síntesis, muchos de ellos se centraban en gags reconocibles sobre la vida artística. Su duración estaba calculada de manera muy similar a secuencias del teatro de variedades, con escena introductoria, frase clave y salida rápida.
SIMULTANEIDAD
La simultaneidad "nace de la improvisación, de la intuición como una iluminación, de la realidad sugerente y reveladora". Creían que una obra era valioso sólo "en la medida que era improvisada (horas, minutos, segundos), no extensamente preparada (meses, años, siglos)". Ésta era la única manera de capturar los confusos "fragmentos de actos interconectados" que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy superior a cualquier intento de teatro realista. Algunas síntesis podían describirse como "obra como imagen". Otras describían sensaciones, e incluso otras síntesis tenían que ver con los colores.
Hacia mediados de la década de 1920 los futuristas habían establecido completamente el performance como un medio de arte por derecho propio. En Moscú y Petrogrado, París, Zurich, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un medio para romper las fronteras de los varios géneros de arte, aplicando, en mayor o menor medida, las tácticas provocativas e ilógicas sugeridas por los diversos manifiestos futuristas. Aunque en sus años formativos el futurismo había parecido constar en su mayor parte de tratados teóricos, diez años más tarde el número total de performances en estos diversos centros era considerable.
Los futuristas atacaron todos los productos posibles del arte, aplicando su genio a las innovaciones tecnológicas de la época. Esto abarcó los años entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial, y su contribución más significativa tuvo lugar alrededor de 1933. La radio se convirtió en el "nuevo arte que comienza donde el teatro, la cinematografía y la narración se detienen". Mediante la utilización de música de ruidos, intervalos de silencio e incluso "interferencia entre emisoras", los "performances" de radio se centraron en "la delimitación y la construcción geométrica del silencio".
Las teorías y representaciones futuristas cubrieron casi todas las áreas del performance. Éste fue el sueño de Marinetti, pues él había exigido un arte que "debe ser un alcohol, no un bálsamo" y fue precisamente esta embriaguez lo que caracterizó a los crecientes círculos de grupos de arte que estaban empezando a trabajar en la performance como una manera de difundir sus radicales proposiciones del arte. "Gracias a nosotros –escribió Marinetti- llegará un momento en que la vida ya no será una simple cuestión de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte". Ésta fue una premisa que iba a ser la razón fundamental de muchos performances posteriores.
No hay comentarios:
Publicar un comentario
Nota: solo los miembros de este blog pueden publicar comentarios.