sábado, 9 de julio de 2011

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ: HIPERBOLISMO EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD



  
Todo lector que lea esta novela se da cuenta enseguida de un recurso estilístico que aparece constantemente: la hipérbole o exageración. En una de las primeras páginas podemos leer de un personaje llamado José Arcadio Buendía que "conservaba su fuerza descomunal, que le permitía derribar un caballo agarrándolo por las orejas" (76)1. El ser una figura retórica tan recurrente se debe a que el escritor le dio una especial importancia para construir su universo de ficción.

Mucho se ha pensado en esta cuestión y se ha llegado a conclusiones como que la hipérbole de García Márquez se debe a la influencia de Rabelais. Sin duda, esto es verdad, pero no toda. El propio autor comentó que "la influencia de Rabelais no está en lo que escribo yo sino en la realidad latinoamericana, la realidad latinoamericana es totalmente rabelesiana"2. Parece, pues, que este gusto por la hipérbole se debe a razones geográficas y literarias. Por lo que respecta a las literarias, no sólo hay que buscarlas en el escritor francés, sino en los literatos españoles del Barroco, que tanto amaron este recurso, especialmente Quevedo.

No vamos a teorizar sobre qué es hipérbole, pero convendría citar algunas definiciones para posteriormente analizarla en algunas páginas del escritor colombiano. En concreto, vamos a fijarnos en tres. Una de ellas por su brevedad y claridad: "A figure of speech wich contains an exaggeration for emphasis"3. De ella interesan las palabras "exaggeration" y "speech"; sin embargo, esta última no aclara si se trata de discurso oral, escrito o de ambos. En una segunda definición, más completa, leemos que es una "figura retórica consistente en ofrecer una visión desproporcionada de una realidad, amplificándola o disminuyéndola. La hipérbole se concreta en el uso de términos enfáticos y expresiones exageradas. Este procedimiento es utilizado con frecuencia en el lenguaje coloquial"4. Aquí vemos que incluye el discurso oral, cuya importancia es evidente en Cien años de soledad. Por último, una tercera definición insiste en su utilización de la oralidad: "Figura [...] que consiste en emplear palabras exageradas para expresar una idea que está más allá de los límites de la verosimilitud. Es bastante corriente en el habla cotidiana (ejem.: hace un siglo que no te veía)"5.

Partiendo de estas reflexiones teóricas pensamos que la hipérbole es un recurso que procede de la expresión oral6, recurso que recoge nuestro escritor como una herramienta literaria eficaz para narrar y, por tanto, gustar al lector. Este deseo ya fue notado por críticos como L. A. Sánchez, que escribió: "García Márquez se refocila narrando"7. En nuestros días, E. Camacho señala que el éxito de la novela está en que "recuperaría [...] los derechos de la fantasía, de la imaginación no atada a un realismo cartesiano, científicoide, naturalista, etc. [...] la novela más conocida del escritor de Aracataca llevó a cabo una amplificación de la realidad, de una realidad simbólica, imaginaria, relativamente desconocida"8.

Es claro que nuestro autor renovó la literatura a través de uno de sus posibles componentes, la fantasía, pero también de otros recursos lingüísticos como la hipérbole. Por otra parte, se trataba de romper el realismo decimonónico, que seguía imperando en el quehacer literario y, más que destruirlo, el objetivo era combinarlo con lo extraordinario, de cuya mezcla saldría una fórmula literaria muy rica que satisfaría a un lector diferente al tradicional de relatos absolutamente realistas.

Ya hace tiempo que los estudiosos de García Márquez reflexionaron sobre esta fórmula. Así, uno de ellos escribió que para nuestro escritor "lo mágico puede transformarse en lo real con la misma facilidad que lo real en lo mágico. [...] No hay un lugar que sea más real, o más mágico, que otro, porque todo puede intercambiarse y todo es parte de la misma "realidad total"9. Parece, por tanto, que nuestro literato amplió la realidad literaria con sus mezclas y sus herramientas literarias, consiguiendo superar con creces el realismo decimonónico.

No queremos seguir con esta reflexión para evitar alejarnos de nuestro tema, el análisis de algunas hipérboles en Cien años de soledad, pero necesitamos una última reflexión teórica general, que es la siguiente: la hipérbole como concesión a un lector ávido de lecturas anti-realistas. Un lector para el que se trataba de "adentrarse en un territorio imaginario y de aceptar sin aspavientos que lo inverosímil y mágico no es menos real que lo cotidiano y lógico"10. Un lector, por tanto, que necesitaba una realidad más vasta.

La primera hipérbole que queremos analizar es la demostración que hizo Melquíades, sin duda una parodia de la ciencia. Leamos el texto: "Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caían de su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se les había buscado, y se arrastraban en desbandada turbulenta detrás de los fierros mágicos de Melquíades" (71-72). Es evidente que el escritor trata, mediante el uso de estos fierros, de presentar el gran poder del gitano al atraer todo lo metálico y encontrar las cosas perdidas. Su poder será tal que escribirá la historia de la familia de los Buendía antes de que suceda. Queremos constatar la trascendencia del adjetivo que acompaña a "fierros". Un adjetivo que muestra su intención: "mágicos". No son, pues, objetos que pertenezcan sólo a la realidad verificable, sino que van más allá, de ahí su inmenso poder.

La siguiente hipérbole es: "La mulata adolescente, con sus teticas de perra, estaba desnuda en la cama. Antes de Aureliano, esa noche, sesenta y tres hombres habían pasado por el cuarto. De tanto ser usado, y amasado en sudores y suspiros, el aire de la habitación empezaba a convertirse en lodo" (128). Esta exageración se inscribe en el hecho de la gran crueldad de la abuela de la chica, que le obliga a prostituirse como pago a un descuido que ocasionó el incendio de su casa. La crueldad es tal que precisa de un número hiperbólico: sesenta y tres. Por otra parte, el hecho de que el aire se convierta en barro es un signo de la gran actividad sexual a la que estaba obligada la adolescente. Como hecho general, recordamos que nuestro escritor es muy dado a servirse de cifras para expresar desmesura. También es importante señalar la fuerza de la adolescente y su sumisión ante el destino. Además, el hecho de que el personaje perverso sea una abuela amplifica la realidad literaria, ya que no era nada corriente un personaje –la abuela- que siempre había tenido buena fama y, desde luego, pesaba su condición de femenino. Todo esto crea la gran barbarie. De ahí que un lector tradicional se sorprenda.

La tercera hipérbole es un rasgo que define a José Arcadio Buendía, el cual "conservaba su fuerza descomunal, que le permitía derribar un caballo agarrándolo por las orejas" (76). Como él es el fundador de la familia y, además, de Macondo, tiene que poseer alguna característica propia de un héroe y la fuerza física es muy apropiada a este tipo de personajes de leyenda. ¿Se imaginan un héroe sin fuerza? No es posible. Cuando José Arcadio está en plena vejez todavía conserva esta característica: "no supo en qué momento se le subió a las manos la fuerza juvenil con que derribaba un caballo" (134). Parece que el tiempo no le afecta, como a cualquier héroe. Sin embargo, cuando pierde la razón le atan a un árbol, pero para esto "necesitaron diez hombres para tumbarlo, catorce para amarrarlo, veinte para arrastrarlo hasta el castaño del patio" (155). Ya se sabe, el héroe siempre es héroe y no decaen sus facultades. Incluso poco antes de morir todavía es un personaje hiperbólico, por eso su esposa "pidió ayuda para llevar a José Arcadio Buendía a su dormitorio. No sólo era tan pesado como siempre, sino que en su prolongada estancia bajo el castaño había desarrollado la facultad de aumentar de peso voluntariamente, hasta el punto de que siete hombres no pudieron con él y tuvieron que llevarlo a rastras a la cama" (215). Por lo tanto, la idea que sacamos es que la exageración y el heroísmo van de la mano en el caso del fundador de los Buendía. Y hay que añadir el poder sobre el cuerpo, el subir de peso si quería. Este rasgo es extraño en un héroe, pero en Macondo todo era factible. Por norma general, los personajes significativos de la novela presentan rasgos hiperbólicos.

La hipérbole también define a un descendiente de José Arcadio Buendía, del mismo nombre. En su caso recoge elementos de la literatura popular como la escatología, que tanto impresionan a los lectores timoratos. De él se dice que "se comía medio lechón en el almuerzo y cuyas ventosidades marchitaban las flores". La construcción de esta oración impresiona al lector, al mezclar lo escatológico -las ventosidades- con lo delicado -las flores-. Esto está dentro del quehacer literario de Márquez, el cual "no distingue desde el principio entre lo trascendental y lo inmanente, entre lo extraordinario y lo ordinario"11. Los elementos soeces los recoge nuestro literato de la tradición literaria y le sirven para caracterizar al personaje12. Tras una larga ausencia de Macondo, José Arcadio regresa. Su retorno trae a la memoria al héroe de Homero, pero en el caso que nos ocupa lo paródico rompe lo heroico, aunque no del todo. La narración del regreso es interesante: "tuvieron la impresión de que un temblor de tierra estaba desquiciando la casa. Llegaba un hombre descomunal. Sus espaldas cuadradas apenas si cabían por las puertas. [...] su presencia daba la impresión trepidatoria de un sacudimiento sísmico" (165). Parece que anuncia que va a suceder algo importante. En su descripción física hay elementos que no concuerdan con los de un héroe clásico: "los brazos y el pecho completamente bordados en tatuajes crípticos" (165). Tampoco muchas de sus costumbres corresponden a un héroe: "En el calor de la fiesta exhibió sobre el mostrador su masculinidad inverosímil, enteramente tatuada con una maraña azul y roja de letreros en varios idiomas" (168). Lo que sí le corresponde del modelo heroico es su grandísima fuerza física, que en un principio exhibe en un burdel, lugar nada heroico: "Catarino, que no creía en artificios de fuerza, apostó doce pesos a que no movía el mostrador. José Arcadio lo arrancó de su sitio, lo levantó en vilo sobre la cabeza y lo puso en la calle. Se necesitaron once hombres para meterlo" (167). La conclusión es que Márquez creó este personaje como contraposición a los héroes (léase el coronel, Úrsula, etc.). En la realidad literaria existen los contrarios, porque de lo contrario no sería completa13.

Otra hipérbole que interesa es la del coronel, en lo que se refiere a datos numéricos, ya que "promovió treinta y dos levantamientos armados". En este número hiperbólico se asienta el héroe, pero acto continuo pierde su carácter de tal cuando el narrador añade: "y los perdió todos". Así pues, no es propiamente un héroe, porque desconoce la victoria. También pierde su carácter heroico puesto que tuvo "diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas". Ningún héroe literario se jactaría de esta promiscuidad. Por otra parte, el destino de sus hijos no puede ser más trágico: "fueron exterminados uno tras otro en una sola noche, antes de que el mayor cumpliera treinta y cinco años" (179). Pero los números muestran a un militar, mitad héroe, mitad antihéroe. Aunque no gana batallas, es invencible personalmente: "Escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento" (179). Y ni siquiera es herido, lo cual es bastante exagerado. En esto es un héroe, un personaje sobrehumano. Incluso un intento de envenenamiento lo supera: "Sobrevivió a una carga de estricnina en el café que habría bastado para matar a un caballo" (179). Su suerte llega al extremo de que incluso cuando se dispara a sí mismo, para salvar el honor al haber perdido todas las guerras, no consigue matarse: "Se disparó un solo tiro de pistola en el pecho y el proyectil le salió por la espalda sin lastimar ningún centro vital" (180). Parece como si los dioses le protegieran, a pesar de que el coronel hacía la guerra sin convicciones políticas y, como confesó, por orgullo14. Pero en esto Márquez no sigue el modelo antiguo de héroe, el cual no se suicidaba y luchaba por la justicia. Nuestro héroe no tiene ideales.

El destino juega una mala pasada a Úrsula y Fernanda. Ellas conciben una idea extrema respecto al primogénito de Aureliano Segundo: nada menos que llegara a ser Papa. Aunque ponen medios materiales para que vaya al Seminario y a Roma, lo cierto es que él no tiene vocación y regresa a Macondo sumido en la vulgaridad y en cierta depravación. El sueño de Úrsula fue un espejismo. Es interesante que Úrsula, el personaje con más sentido común y siempre preocupado por el bienestar material, caiga en la trampa de la hipérbole. Parece que el espacio de Macondo hace creer a sus habitantes que es "un territorio mágico, en el cual prácticamente todo es posible"15. Ciertamente, son contradictorias las dos caras de Úrsula, por un lado ser un personaje, ante todo, práctico y, por otro, concebir unas pretensiones grandiosas para el niño. De Fernanda no es de extrañar, pues ella misma fue educada para ser reina, aun cuando su familia no era potente económicamente y hasta trabajos humildes tuvo que hacer para sobrevivir.

Siguiendo con el mismo personaje, Úrsula, su fuerza vital y la cantidad de tiempo que vive son también una exageración de la mujer fuerte. En sus últimos años sufre un trastorno tal que mezcla los tiempos. Respecto a este elemento de la construcción literaria hay que decir que ya desde la primera página de la novela aparece la anticipación temporal y en muchos lugares hay saltos temporales para adelante o para atrás, junto a un presente. Esta "gran movilidad temporal"16 es un recurso propio de la literatura contemporánea, la cual lo potencia por diversas razones17. Igual que los personajes, las acciones y el tiempo de Cien años de soledad se mueven en un círculo, de ahí que no extrañe la gran cantidad de saltos temporales y la repetición de hechos. El círculo es el actante principal en esta novela. A pesar de que Úrsula se da cuenta de esto, se siente impotente para cambiar nada y todo sucederá inevitablemente. Por eso también el espacio es peculiar, siguiendo la lógica de los personajes, el tiempo y las acciones: "Macondo, el espacio novelesco, es una auténtica región encantada. En ella se producen hechos extraordinarios, que van más allá de las fuerzas de la naturaleza, auténticos "milagros", aunque despojados de sus connotaciones religiosas"18.

La última hipérbole que vamos a comentar corresponde a la muerte de José Arcadio, en concreto al olor de la pistola. Su asesinato está rodeado de una aureola de misterio y elementos mágicos (el desconocimiento del asesino y sus móviles, la sangre que emana de su oído y va a avisar a Úrsula). Pero lo que aquí interesa es que un elemento tan insignificante como el olor pueda adquirir una gran importancia. En este punto conviene recordar una idea de Lotman, a saber, que "un texto artístico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son elementos de significado"19. Pues bien, parece que nuestro escritor quiere mostrar que cualquier cosa puede ser una hipérbole en su universo ficcional, hasta un olor determinado, como es el caso que comentamos: "Tampoco fue posible quitar el penetrante olor a pólvora del cadáver" (209). Como consecuencia de esto, los personajes caen en las siguientes excentricidades: "Primero lo lavaron tres veces con jabón y estropajo, después lo frotaron con sal y vinagre, luego con ceniza y limón, y por último lo metieron en un tonel de lejía y lo dejaron reposar seis horas" (209). Se produce tal desesperación a causa de este olor que incluso se llega a pensar en un gran disparate: "Cuando concibieron el recurso desesperado de sazonarlo con pimienta y comino y hojas de laurel y hervirlo un día entero a fuego lento, ya había empezado a descomponerse" (210). El olor parece indicar algo en el texto, de ahí su persistencia: "Aunque en los meses siguientes reforzaron la tumba con muros superpuestos y echaron entre ellos ceniza apelmazada, aserrín y cal viva, el cementerio siguió oliendo a pólvora hasta muchos años después" (210). Así pues, puede ser un indicio de algo: nos quiere comunicar algo. Otros personajes también destacan por el olor, como es el caso de Pilar Ternera.

No queremos terminar este breve estudio sin hablar de Melquíades, uno de los personajes importantes de la novela, hasta el punto de que él es quien escribe la historia de la familia antes de que acontezca. Este personaje se asemeja a un narrador omnisciente, pero su misterio va más allá como reconocen todos los personajes. Nos interesa la siguiente cita, en relación a la hipérbole: "Pero la tribu de Melquíades, según contaron los trotamundos, había sido borrada de la faz de la tierra por haber sobrepasado los límites del conocimiento humano" (113). Ciertamente Melquíades está más allá de lo humano. No olvidemos que lo hiperbólico está más allá de lo común, y lo transgrede. Este personaje, a modo de un Dios, crea el futuro, igual que un escritor crea un texto. Pero se diferencia del Dios y del escritor en que, inevitablemente, muere.
La hipérbole, por lo tanto, es un elemento literario fundamental para García Márquez. Es el reflejo de un mundo ficcional en el que todo es posible. También es una forma de acabar con un realismo trasnochado, copia de lo "real" del mundo físico.

Notas:
  1. G. García Márquez, Cien años de soledad, edición de Jacques Joset, Madrid, Cátedra, 1987. Todas las citas textuales pertenecen a esta edición. Entre paréntesis ponemos la página a la que corresponde la cita.
  2. O. Carreras González, El mundo de Macondo en la obra de Gabriel García Márquez, Barcelona, Ediciones Universal, 1974, pág. 64.
  3. J. A. Cuddon, A dictionary of literary terms, revised edition, London, André Deutsch, 1979, pág. 316.
  4. D. Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza Editorial, 1996, pág. 507.
  5. A. Marchese y J. Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Editorial Ariel, 1986, pág. 198.
  6. Recuerde el lector los relatos de tradición oral sobre gigantes y otras exageraciones.
  7. L. A. Sánchez, Proceso y contenido de la novela hispano-americana, 2ª edición, corregida y aumentada, Madrid, Gredos, 1968, pág. 567.
  8. E. Camacho, "Cien años... veinticinco después", en Anthropos, nº 187, nov.-dic. de 1999, Barcelona, págs. 84-85.
  9. M. Palencia-Roth, Gabriel García Márquez. La línea, el círculo y las metamorfosis del mito, Madrid, Gredos, 1983, pag. 69.
  10. G. García Márquez, Cien años de soledad, estudio introductorio de J. Marco, 10ª edición, Madrid, Espasa Calpe, Colección Austral, 1989, pág. 19. La cita corresponde al estudio de J. Marco.
  11. M. Palencia-Roth, op. cit., pág. 69.
  12. Personajes como el coronel, Úrsula, etc. nunca serían caracterizados con estos rasgos, ya que los héroes nunca son soeces.
  13. Como en la vida misma sucede.
  14. En esto es un antihéroe.
  15. Según explica J. Marco en su estudio citado, pág. 32.
  16. A. Garrido Domínguez, "El discurso del tiempo en el relato de ficción", en Revista de Literatura, enero-junio de 1992, Madrid, CSIC, pág. 39.
  17. Entre otras se pueden citar la de crear complejidad en el relato y en la explicación de hechos presentes, premoniciones, etc.
  18. Véase el estudio introductorio de J. Marco, pág. 30.
  19. Lotman, I., Estructura del texto artístico, Madrid, Istmo, 1978, pág. 23



PABLO NERUDA: "VEINTE POEMAS DE AMOR Y UNA CANCIÓN DESESPERADA"



Pablo Neruda es el hombre que exorcizó la mayor parte del siglo XX y que llenó con su aporte lírico el devenir caótico de esa larga etapa de la humanidad en donde hubo muerte y desolación, pero en donde estuvo también el espíritu cansado del ser humano que se resistía al no poder expresar la intimidad de su mundo interior. Y este individuo encontró en la poesía del chileno una excelente oportunidad para llegar a decir lo que él no podía o no sabía. Porque Neruda fue la voz de la América sufriente, fue el incansable viajero, el defensor de la gran causa perdida del humilde y, más que todo, llegó a manifestar -desde el silencio de su conciencia despierta- tantos y tantos versos de amor inmenso en donde cabían los más variados sentimientos -la nostalgia, la búsqueda, la desesperación por lo que fue, el desarraigo, la soledad, el momentáneo encuentro, el recuerdo- que se transformó en el sujeto expresivo de la soledad de todos, de la angustia de muchos. No en balde el mundo entero leyó sus Veinte poemas y lloró con él.
Frente a esta obra, frente a estos veinte poemas y su canción desesperada, ¿cuál es el problema de la comunicación y al valor de la palabra en el contexto del discurso amoroso?
 Veinte poemas de amor y una canción desesperada.
Breves referentes conceptuales.
El libro comienza con el canto a la mujer como sujeto preponderante en donde el decir lírico afinca sus raíces:
Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,
te pareces al mundo en tu actitud de entrega.
Mi cuerpo de labriego salvaje te socava
y hace saltar al hijo del fondo de la tierra.

Resultan así acercados los dos términos de identificación y -curiosamente- de disidencia también: los cuerpos. Es primero el “Cuerpo de mujer” al que sigue “Mi cuerpo de labriego salvaje”. Insistiremos en el poder de la adjetivación que emerge a cada instante en la poética de Pablo Neruda. Ha querido, mediante dos adjetivos frase, caracterizar al sustantivo en cuestión: “de mujer” y “de labriego” respectivamente. Fémina y macho contrapuestos e identificados en este juego vital y siniestro que representa el amor. Además, el libro concluirá con la palabra “abandonado” lo cual nos conduce a develar una de las claves de este inmenso poema de amor que es precisamente el texto aquí comentado y que se traduce en la auténtica significación lúdica del libro total: “Cuerpo abandonado”; abandonado a su suerte y a su triste destino por haber amado y haber gloriosamente fracasado.
Se enuncia así al comienzo la palabra “cuerpo” que de alguna manera representará el eje central en torno al cual adquiere movimiento poético todo el texto. Es un cuerpo que está tras la búsqueda del adjetivo que lo defina y este adjetivo cuaja justamente en la palabra final del volumen y se logra así alcanzar la última unidad de significación integrada por el sustantivo y su complemento adjetivo; unidad de significación que centra el verdadero problema contextual de la obra analizada.

Además, y en el desarrollo de esta producción las unidades de significación mencionadas se suceden semántica y rítmicamente y a veces son metáforas que presentan como término organizador central al sustantivo que alude a la naturaleza, y otras constituyen expresiones directas de ideas que pretenden elaborar poco a poco el gran contexto final enmarcado en el concepto de amor renuncia, en la nostalgia y en el sentimiento convulsivo que quiere hallar en la palabra su principal motor de expresión.
“Cuerpo de mujer” en el primer poema da la tónica que apunta hacia la realización final: “Cuerpo de mujer abandonado”; o, a la inversa, “cuerpo de mujer que abandona”. Es lícito jugar en términos críticos con los vocablos que elaboran sentidos, de la misma manera que el sujeto lírico se mueve lúdicamente en un marco de signos lingüísticos relevantes que persiguen la dura posibilidad de la expresión total. Y Neruda es desde su temprana edad un manipulador de palabras que hallan siempre en la expresión poética la manera de decir que están allí y constituyen la llave que abre los grandes misterios del querer lírico. La palabra representa para el poeta chileno un factor relevante que va creciendo paulatinamente a medida que se la utiliza.

Análisis literario del poema 5.
En este se plantea el problema de la comunicación entre el “yo” relevante que emite el mensaje, y el “tú” receptivo que calla y espera.
Para que tú me oigas
mis palabras 
se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las playas.

Collar, cascabel ebrio 
para tus manos suaves como las uvas.

Y las miro lejanas mis palabras. 
Más que mías son tuyas. 
Van trepando en mi viejo dolor como las yedras.

Ellas trepan así por las paredes húmedas.
Eres tú la culpable de este juego sangriento.

Ellas están huyendo de mi guarida oscura. 
Todo lo llenas tú, todo lo llenas.

Antes que tú poblaron la soledad que ocupas, 
y están acostumbradas más que tú a mi tristeza.

Ahora quiero que digan lo que quiero decirte 
para que tú las oigas como quiero que me oigas.

El viento de la angustia aún las suele arrastrar. 
Huracanes de sueños aún a veces las tumban.

Escuchas otras voces en mi voz dolorida.
Llanto de viejas bocas, sangre de viejas súplicas. 
Ámame, compañera. No me abandones. Sígueme. 
Sígueme, compañera, en esa ola de angustia.

Pero se van tiñendo con tu amor mis palabras.
Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas.

Voy haciendo de todas un collar infinito
para tus blancas manos, suaves como las uvas.

Todo es tan sencillo y al mismo tiempo tan complicado como aquello que tiene que ver con la opción de acercamiento válido a la mujer amada. Y este sujeto amoroso habita en el pasado, y por lo que fue y por lo que representó la voz lírica lo recuerda y deja establecido claramente de qué manera se dieron los términos de relación entre ambos.

Predomina el sentimiento positivo del amor, el deseo de acercamiento, el valor de la comunicación y la alegría de ser feliz en este encuentro. Pero hay términos semánticos que gritan su presencia en el desarrollo de todo el poema y que nos conducen a la vivencia de un alma desolada la cual quiere romper hoy los lazos que la unen a un pasado en donde la relación amorosa no tuvo feliz conclusión. Las expresiones “viejo dolor”, “paredes húmedas”, “guarida obscura”, “la soledad”, “mi tristeza”, entre otras, dan razón de un mundo interior, el del poeta, que ha sufrido y no quiere repetir la dura experiencia.
El inicio está caracterizado por la presencia del sujeto dominante: “mis palabras”. El sentir poético es profundo y claro:
Para que tú me oigas
mis palabras
se adelgazan a veces 
como las huellas de las gaviotas en las playas.

El fin primero y esencial consiste en elaborar vocablos tales que puedan ser oídos por la mujer amada en el sentido más amplio de la expresión. Si el sujeto lírico emite su mensaje, el sujeto receptor lo debe recibir de una forma inequívoca y perfecta. Esos términos tendrán que adecuarse al “tú” pensante que aguarda.

En el marco poético quien es capaz de descubrir el infinito universo que habita en su interior requiere también de un oído atento que lo reciba y dimensione. Sin receptor el emisor no tiene sentido alguno. Y si bien en el marco de la creación nos hemos preguntado muchas veces si escribimos para alguien, si existe un fin preconcebido para la producción del poeta y hemos respondido que no es tan necesario este elemento final; no sucede lo mismo en la relación hombre-mujer porque en ésta sí es preciso valorar la  intercomunicación; sí es preciso saber escuchar o saber oír como dice el poeta.
Para conseguirlo se requiere del esfuerzo de ambos. ¿Qué aporta el sujeto lírico? Aporta palabras que “se adelgazan a veces / como las huellas de las gaviotas en las playas”. La plasticidad de los elementos resalta de una manera muy especial; se impone el factor visual que nos lleva de la mano a la contemplación de ese espacio natural en donde la gaviota habita. Los símbolos en Neruda ocupan un lugar destacado. Conviene hablar de la representación genérica que la gaviota ha tenido en diversas manifestaciones culturales para entender la importancia de estas huellas sutiles que dejan sobre las playas. Respecto a esta ave dice Jean Chevalier:
Según un mito de los indios lilloet, de la Columbia británica, relatado por Frazer, la gaviota era primitivamente propietaria de la luz del día que conservaba celosamente en una caja para su exclusivo uso personal. El cuervo, cuyas cualidades demiúrgicas son notorias en las culturas del noroeste, consiguió romper esa caja con astucia en beneficio de la humanidad. El mismo mito explica seguidamente cómo el cuervo organiza una expedición al país de los peces a bordo de la barca de la gaviota (barca de la luz) para conquistar el fuego.1
Por lo anterior resulta lícito rescatar este sentido de luminosidad de la gaviota y su dominio en el reino del día. Las huellas apenas perceptibles que dejan en la arena bien pueden transformarse también ellas en símbolo de la palabra precisa, adecuada, es decir aquella que debe y puede pronunciarse en cualquier ámbito -el día o la noche, la alegría o la felicidad- porque ellas por sí solas son portadoras de esa luz inmensa que contiene el pensamiento.
En Neruda el acercamiento y búsqueda de la madre naturaleza es tan patente y destacable que bien podría hablarse de un panteísmo recurrente que se transmite a través de muchos pasajes de estos Veinte poemas comentados.
Y es precisamente en estos versos cuando la naturaleza grita su presencia y, sobre todo, el paisaje marino resplandece. De tal manera nos enteramos que este poeta escribe para alguien y que el medio del cual se vale para hacer posible el sublime acto de la comunicación es la palabra; pero no cualquier vocablo que se emplee sirve; tiene que reunir condiciones muy concretas y se está hablando así de un estilo caracterizado por la ternura y la delicadeza. Esas palabras que se adelgazan representan el certero intento por llegar al “tú” y contarle todo lo que siente y vive.
Necesita transmitirle la soledad de su mundo y narrarle que viene de luchas anteriores en donde ha perdido y ha sufrido.
Continúa afirmando:
Collar, cascabel ebrio
para tus manos suaves como las uvas.

Yo las miro lejanas mis palabras.
Más que mías son tuyas.
Van trepando en mi viejo dolor como las yedras.

Las manos pertenecen a ese “cuerpo de mujer” al cual hacíamos referencia supra y son comparadas con las uvas. Pablo Neruda elaboró una rica nomenclatura de significación sensual, a la que pertenecen las uvas. Las frutas, como símbolo de lo eróticamente apetitoso y apetecido, le sirven para sugerir conjuntamente los deleites del tacto, del gusto y de la vista. Las uvas, particularmente, son símbolo de lo amorosamente gozado y del placer amoroso apetecido. Y las palabras por el sonido que acompaña a su semántica bien pueden transformarse en metáforas válidas, en “collar, cascabel ebrio” que serán colocados en las manos a las cuales cantan. Y esas manos son suaves como uvas; se recurre aquí al procedimiento de la sinestesia2 en donde un elemento (las uvas) conlleva varias connotaciones: la suavidad aludida, la frescura, el sabor, el color.

A renglón seguido y desde la perspectiva de observación del sujeto lírico él ve lejanas a sus palabras, las columbra como si no le pertenecieran, porque en realidad en el momento de ser entregadas son del dominio individual de quien las recibe.
El sentido de la donación que la palabra poética conlleva y que ésta sólo puede tener significación en la medida en que su destinatario la reciba y valore. Y justamente por el sentido que implica ese “dar” las palabras, el sujeto lírico se siente abandonado por ellas, las cuales “Van trepando en mi viejo dolor como las hiedras”. Nueva comparación que implica necesariamente el valor de la impresión sensorial dominante de carácter táctil mediante la cual imaginamos el aferrarse de las palabras en el mundo interior para dejarlo definitivamente y trasladarse al regazo de la amada; treparán tal y como lo hace la hiedra amarrándose con tenacidad al elemento que utilizan y destruyéndolo quizás porque para salir viva debe destrozar aquello a lo que se encuentra aferrada.
Simultáneamente corresponde analizar la expresión “viejo dolor”. Ésta da la pauta de un tiempo transcurrido y de un tiempo en el que se ha sufrido de forma intensa e inolvidable. El sujeto lírico expresa así su arraigo en la temporalidad de las sombras y su costumbre de sufrir lo lleva hoy a advertir a su caluroso receptor que tenga cuidado porque de donde él viene no hay piedad con las almas de los amorosos.
Y le comenta además:
Ellas trepan así por las paredes húmedas. 
Eres tú la culpable de este juego sangriento.

Ellas están huyendo de mi guarida oscura. 
Todo lo llenas tú, todo lo llenas.

Antes que tú poblaron la soledad que ocupas, 
y están acostumbradas más que tú a mi tristeza.

Y las palabras abandonan el mundo interior al que siempre pertenecieron. Se van yendo poco a poco tras la ilusión que representa la mujer amada. En el orden formal destaca la utilización de dos recursos complementarios: el quiasmo3 y el paralelismo4. Al relacionar las parejas adjetivo-sustantivo y viceversa descubrimos el primero de los elementos mencionados:

“Van trepando en mi viejo dolor
“Trepan por las paredes húmedas

Las expresiones viejo y húmedas son adjetivos; mientras los sustantivos están dados por dolor y paredes. Al observar la ubicación de estas palabras se advierte el cruzamiento o quiasmo de las mismas.

A su vez, descubrimos el paralelismo sinonímico al considerar las siguientes manifestaciones conceptuales:
las paredes húmedas
este juego sangriento
mi guarida oscura.

El recurrir a estas figuras de construcción hace no sólo más bello el mensaje, estéticamente hablando, sino también más comprensible y ordenado.

Queda expresado el grado de culpabilidad de la mujer por haber motivado -con su presencia y acciones- el comportamiento de las palabras que comienzan a vivir el movimiento febril que las lleva tras el amor prometido. Y el sujeto lírico define a este juego como sangriento porque las palabras que huyen eran las únicas que poblaban su mundo devastado. Y, en fin, es el juego sangriento del amor que lleva a amar hoy lo que odiaremos mañana. Las contradicciones que impone el olvido son notables en muchas ocasiones y sólo le resta al hombre vivir y dejar vivir a pesar de la angustia de la separación.
La presencia del amor es dominante y ello justifica el verso: “Todo lo llenas tú, todo lo llenas”. El microcosmos abandonado por las palabras será ocupado ahora por la mujer, objeto y fin del sentimiento del amado. Pero ella habitará en el espacio de la soledad, en donde se ofrece un poderoso juego de contraste-identidad entre el pasado y el presente. En el pasado estuvieron las palabras; en el presente, estará la fémina idolatrada y la diferencia entre unas y otra radicará en que las primeras estaban acostumbradas más que la segunda a la tristeza constante del sujeto lírico. Se requiere así una especie de preparación previa para llegar a dominar en ese universo en donde parece reinar el caos y la angustia. “Soledad” y “tristeza” son términos radicales, pero necesarios para hacerle entender a esta mujer del presente que no es tan fácil compartir los deseos y las desdichas con un ser que ya está hecho en el crisol del dolor y que requiere de una convicción pacífica y buena que lo llevará -sólo posiblemente- a sentirse mejor.
Otro aspecto que en el orden conceptual no podemos perder de vista tiene que ver con la función que cumplen en su momento y a su manera las palabras y la mujer objeto del amor. Las primeras han nacido para expresar la profundidad conflictiva del mundo interior; por ello se asocian con la poesía a la cual le dan consistencia y forma al mismo tiempo que reflejan realidades imperiosas. Ellas pueden relacionarse con el amor, pero no han nacido sólo para cumplir con esta función sino que su territorio de acción resulta mucho más vasto. La segunda surge como producto de un asombro natural en el hombre enamorado y si bien se reviste de poesía no vive necesariamente de ésta. Ambas estuvieron, están en ese universo interno que más parece mazmorra que habitación del ser.
¿Quién perdurará? ¿Quién logrará sobrevivir vigente y valedera en esta lucha de contrarios en donde el individuo humano se esfuerza y desfallece? Las reticencias del poeta parecen señalar que sus compañeras de siempre y únicas son las palabras y que la mujer es la realidad momentánea que alegra un presente, el cual si bien se desea prolongar, nunca se sabe hasta cuándo.
Y la última parte del poema se expresa así:
Ahora quiero que digan lo que quiero decirte
para que tú las oigas como quiero que me oigas.

El viento de la angustia aún las suele arrastrar.
Huracanes de sueños aún a veces las tumban.

Escuchas otras voces en mi voz dolorida.
Llanto de viejas bocas, sangre de viejas súplicas.
Ámame, compañera. No me abandones. Sígueme. 
Sígueme, compañera, en esa ola de angustia.

Pero se van tiñendo con tu amor mis palabras.
Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas.
Voy haciendo de todas un collar infinito
para tus blancas manos, suaves como las uvas.

Y el leit motiv de la palabra continúa siendo la expresión vigente de una necesidad que debe cumplirse en términos de realización poética exacta y perfecta. Ellas deben decir lo que el sujeto lírico quiere que digan. En los extremos de esta cadena de comunicación están los verbos “decir” y “oír”. La receptora debe oír lo que realmente se le quiso decir y no otra cosa; y si así sucede la palabra estará ejerciendo su función seductora. Sin discurso no hay arrebato del amor que sobreviva y cuando en los amantes se apaga la palabra se destruye lo más sagrado de esa unión.

Y efectos del pasado prevalecen en este presente en donde el logos lírico lucha por prevalecer. El viento de la angustia y los huracanes de sueños todavía alcanzan a triunfar sobre las inocentes palabras. He aquí dos metáforas de poderosa raigambre: la angustia y los sueños son movidos por fuerzas violentas que la naturaleza presta: el viento y los huracanes. Todo el empuje siniestro del recuerdo pretende impedir la realización del hoy novedoso. Por ello cuando muchas veces miramos al rostro de la mujer amada no es su rostro el que vemos, sino tan sólo fantasmas del pasado que retornan; cuando percibimos la mirada de unos ojos que se clavan en los nuestros no son esos ojos esencias verdaderas de un presente sino miradores de un ayer que ha quedado refugiado en nuestra conciencia en espera del momento preciso para renacer.
Por lo anterior, “escuchas otras voces en mi voz dolorida”. Somos repetición constante de un pasado que se resiste a abandonarnos y por ello en nuestra voz hay mil voces que pueblan el horizonte callado de nuestras vidas. Lo mismo que sucede con la literatura acontece también con el amor: nada nuevo puede decirse en el estricto sentido de la expresión. Al crear repetimos cual nuevos Virgilios que transparentamos al Homero que irremediablemente llevamos oculto en nosotros. Al amar nos repetimos a nosotros mismos y mediante la palabra reanudamos en cada nueva aventura el ejercicio cansado del ayer.
Es además un “llanto de viejas bocas y una sangre de viejas súplicas”. Es la reiteración universal a la cual todos ineludiblemente pagamos tributo.
Y emerge así la exhortación, el vocativo poderoso: “Ámame compañera” seguido por la súplica: “No me abandones” y que concluye en nuevo pedido doloroso: “Sígueme, compañera, en esa ola de angustia”.
El antepenúltimo verso contiene la reiteración temática que manifiesta la expresión: “Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas”. Y el último alude al leit motiv de las blancas manos comparadas con las uvas.
Y las palabras estarán ahora teñidas del amor de quien sabe dar después de haber recibido. Y precisamente con esas palabras irá haciendo un collar destinado a esas manos blancas como la nieve y suaves como las uvas.
La conclusión nos conduce a la realización del amor en medio de las tormentas del pasado y a ese deseo inmenso de abandonar lo que fue para tratar de abrazar lo que ahora es. El mundo del ser, es decir, el universo interior en donde habitaron las palabras estará ahora ocupado por la presencia de un amor donante, de un amor novedoso y vital como lo es el amor de la mujer adorada.
Pasado y presente concilian al fin. Se olvida al primero y se redimensiona al segundo para tratar de llevar a buen puerto la nave de la vida en donde reside el amor.
La poesía de Neruda y más aún la poesía de Veinte poemas de amor y una Canción desesperada se yergue como un tributo del alma dolorida quien desea sobrevivir después de tantas luchas y recomenzar a pesar de saber que nada nuevo encontrará.

Notas
 [1] Jean Chevalier et al. Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1995, p. 526.
 [2] Se designa con el término “sinestesia” la fusión de diversas impresiones sensoriales en la expresión lingüística. Wolfgang Kayser. Interpretación y análisis de la obra literaria, 4ª edición, Madrid, Gredos, 1961, [Biblioteca Románica Hispánica], p. 170.
 [3] Cuando dos miembros de frase o dos frases enteras que contienen una anáfora no se ordenan paralelamente, sino como una figura y su imagen reflejada en el espejo, entonces se habla de quiasmo. El nombre se deriva de la letra griega Xi que reproduce gráficamente esta construcción. Wolfgang Kayser. Op. cit., p. 158.
[4] Esta ordenación clara e igual de partes de la frase o de frases enteras se llama paralelismo. Ibidem, p. 157.