viernes, 29 de junio de 2012

Mario Vargas Llosa: "El paraíso en el otra esquina"

Esta gran novela de Mario Vargas Llosa -la decimocuarta de las suyas- no supone un cambio notable en su irresistible carrera, que tan considerablemente ha marcado la evolución de la historia literaria universal. Pues lo conocido hasta hoy no era más que su tema, o quizá más la fuente de su inspiración, o sus dos fuentes mayores mejor, o tal vez sus dos personajes, o los dos protagonistas que encabezan sus dos historias, o su doble aventura que desde el principio hasta el final son dos, mal que le pese a su gran autor que lo que ha querido con bastante deliberación -pienso- ha sido unirlas en una sola, y éste ha sido -es- su único y gran defecto. Pues no estamos frente a una gran novela, repito, sino ante dos aunque ambas hayan sido y sean grandes, vuelvo a repetirlo. Y no tan sólo eso, pues dada la maestría de Vargas Llosa, el resultado no es que sea valioso, sino que resulta fascinante; no es una novela grande sino dos grandes novelas, dos narraciones históricas, o al menos dos relatos o biografías noveladas cuya exactitud documental se da por supuesta dada la minucia y capacidad como documentalista que su autor ha demostrado ampliamente con anterioridad. No es la primera vez que Vargas Llosa lleva conjuntamente dos o más acciones paralelas en un mismo libro, y hasta ha sido lo normal en algunas de sus novelas anteriores, desde la primera -La ciudad y los perros- hasta la tercera de La casa verde (su obra maestra) que las multiplica ya, como en los artificios teóricos de La guerra del fin del mundo, o los deshace en El hablador, los reconstruye estéticamente en Elogio de la madrastra o los trivializa en Los cuadernos de don Rigoberto.

Y así llegó hasta conseguir reunir todas las voluntades en La Fiesta del Chivo, que satisfizo a todos, salvo a sus actores y testigos, que protestaron un poquito, pero tuvieron que ceder ante la potencia trágica de la historia que ellos mismos le habían prestado, a la que sólo podía reprocharse el que no fuera más allá en su búsqueda de los verdaderos culpables. Pero ¿cómo seguir adelante tras esa gran cumbre alcanzada? Y aquí interviene la ambición de este gran narrador, cuya potencia profesional es incuestionable, y que aquí ha abandonado su tentación de crear una "novela total" (no se pueden crear "dos" y además simultanearlas a la vez), para instalar paladinamente su gran secreto, que no es otro que el de la búsqueda del absoluto. Pues la única manera de responder a esta gran ambición es colocar la misma meta al final -la búsqueda del paraíso- y contar el mismo resultado, su destrucción a través de la autodestrucción de sus dos personajes protagonistas, que es lo que describe esta dúplice gran novela.

"Autorretrato"

Convertir en "paralelas" las dos vidas de la socialista utópica y primera gran feminista de la historia Flora Tristán (Saint-Mandé, 1803 -Burdeos, 1844) y la de su nieto el gran pintor Paul Gauguin (París, 1848 - Hiva Hoa, 1903) podría arrancar sus raíces incluso desde Plutarco, aunque ya sepamos que nunca puede haber de verdad vidas paralelas. Pero aparte de su consanguinidad existen otras coincidencias inquietantes: ambos llevaron la misma sangre peruana pues el padre de ella fue un rico prócer de Arequipa (pueblo natal de nuestro autor) y su pronta muerte privó de sus derechos y fortuna a la madre y la hija, que, mal casada, sufrió persecución por sus ideales -su abandonado ex marido la persiguió e intentó asesinarla- y tras reclamar en vano sus hipotéticos derechos ante su familia peruana y pasar penurias en Londres y París se reveló como una incontenible agitadora social y defensora de los derechos de la mujer, a la que describió como "el proletario de los proletarios"; su nieto, por su parte, que también vivió siete años de niño en Perú, hijo de marino francés que asimismo quiso serlo (marino, en Panamá y Martinica) y terminó como buen agente de bolsa en París, gracias al amante final de su madre, asimismo viuda temprana, antes de, ya casado con una danesa y padre de cinco hijos, tirarlo todo por la borda y tras sus primeros pasos como pintor en principio impresionista en París, Bretaña y Provenza (al lado de Pissarro y Van Gogh), exiliarse en Tahití y las islas Marquesas en plena Polinesia francesa para consumir su vida en busca de un salvajismo primigenio que pudiera dotar a su arte de las dosis de verdad, que la cultura y la civilización le habían arrebatado. Ambos intentos fracasaron, por lo que sus vidas se configuran como dos senderos paralelos en busca cada uno de su personal paraíso, claro está, la una en busca de la justicia social (y feminista, desde luego) y el otro en un autoholocausto para alcanzar la verdad de la creación artística, que acabaron los dos en sendos desastres personales.

Flora Trsitán

Eran y son dos paraísos diferentes, desde luego, uno colectivo y el otro individual, y no basta el juego infantil que el autor propone, en el que cada jugador, como en una mezcla de la "rayuela" y el "béisbol" pregunta al llegar a un sitio, como si lo conquistara, si está allí el paraíso: "No", le responden, "pregunte usted en la otra esquina". Con un rigor tan exacto que más que cansar irrita, las dos historias encabalgan 22 capítulos -11 para cada una-, los impares para la vida de Flora Tristán, evocada completa en seis meses del último año de su vida, mientras recorre diversas provincias de Francia -país donde sus libros la han hecho célebre, desde sus Peregrinaciones de una paria y Paseos por Londres hasta el manifiesto de La Unión Obrera- ayudada por saint-simonianos, fourieristas falansterianos, comunistas primitivos y otros socialistas utópicos. Su mala salud (con una bala alojada cerca del corazón), sus esfuerzos continuos y un insuperable cansancio le provocarán una prematura muerte a los 41 años en plena juventud y todavía hermosa, aunque siempre aterrorizada ante el sexo contrario y por consiguiente bastante austera, salvo un episodio homoerótico no muy bien contado. Salvo la evocación de sus dos años peruanos en Arequipa, en los que consiguió una renta de su familia, engañándola, aunque no su legalización ni reconocimiento oficial, muy bien descritos -y con razón, pues aquí el autor está como en su casa-, la historia de Flora Tristán, pese a la ternura que Vargas Llosa ha puesto en su personaje, es quizá demasiado didáctica o fría, y no pasa de ser una buena lección teórica de historia.

Paul Gauguin

La segunda historia, la de la vida de los últimos años de Paul Gauguin, el extraño y genial nieto de la anterior, que explora los misterios de la creación artística, resulta ser muy superior por su intensidad expresiva, su pálpito de narrador total, sus incursiones en los mitos primitivos, de las sociedades salvajes de los maoríes polinesios, con su mezcla de religión, mitos, naturaleza, antropofagia, canibalismo, sexo desbordado, libérrimo y total -aquí también aparece la homosexualidad, como una exploración de la androginia original-, la presencia de la sífilis como un previo castigo divino, las drogas y el alcohol como remate final, resume la vida del artista como una fuga que lo niega todo, la religión, la cultura y la civilización occidentales, pero que se plantea a la vez como una peregrinación en busca de un paraíso final que se revela inalcanzable, más bien como si todo hubiera sido un holocausto personal y totalmente inevitable.

Tanta exactitud y tanto rigor resultan ser al final quizá demasiado agobiantes, suenan a cálculo y artificio; pero también muestran la tensión que Mario Vargas Llosa ha puesto en este libro magistral, que son dos, como dos son los paraísos aquí evocados. Quizá en la evolución misma de sus influencias -Sartre, Faulkner, Flaubert- le hubieran hecho falta unas gotas de Marcel Proust, que fue quien nos dijo aquello de que "no hay más paraísos que los perdidos".

PAUL GAUGUIN - "Le Christ jaune (El Cristo amarillo"), 1889

"El cristo amarillo"

El Diario “El País” entrevista a Mario Vargas Llosa:

PREGUNTA. El XIX fue el siglo de las grandes utopías, de las sociedades secretas, y ese ambiente es el trasfondo de esta novela.

RESPUESTA. Sí, el XIX fue sobre todo el siglo de las utopías. Es el siglo donde progresa la idea de que la sociedad perfecta es posible, que la puedes diseñar, que la puedes incluso incrustar en la realidad o la puedes encontrar en el mundo en un lugar remoto. La idea de que es posible crear una sociedad perfecta en la tierra, que puedes traer el paraíso a la tierra, es una idea decimonónica. Y tanto Flora Tristán como Gauguin encarnan un poco esa búsqueda de la utopía en ámbitos diferentes.

P. ¿Es usted un utópico?

R. Yo soy un utópico en todo menos en política. Creo que en política hago esfuerzos denodados, por lo menos desde hace treinta años, para ser realista, gradualista, democrático. La utopía es la negación de la democracia o, mejor dicho, la democracia es la negación de la utopía. La democracia es lo posible, lo imperfecto, parte del supuesto de que la sociedad perfecta no existe ni va a existir nunca, que la sociedad sólo puede ser perfectible y que esa mejora sólo será una realidad si se encara simultáneamente en muchos ámbitos. Creo que eso es lo que ha traído los mayores progresos en política. Pero creo también que eso es absolutamente insuficiente para los deseos, los apetitos, las ambiciones, los sueños de los seres humanos. Quieren buscar la perfección. Entonces yo creo que hay que buscar la perfección en otros ámbitos. Hay que buscar la perfección en la creación, en la vocación, en el amor, en el placer. Pero todo eso en el campo individual. No colectivo, no tratar de traer la felicidad a toda la sociedad. El paraíso no es igual para todos.

P. Aun así, le sigue atrayendo la utopía.

R. Yo he vivido, y seguramente vivo todavía, esa atracción irresistible, al menos en la cultura occidental, por la utopía, por la sociedad perfecta. Y al mismo tiempo desde muy joven he sentido junto con esa fascinación un rechazo visceral porque la utopía inevitablemente ha generado infiernos. La utopía ha producido figuras individuales extraordinarias, como Flora Tristán o Paul Gauguin. Lo era también en La guerra del fin del mundo el conselheiro, una figura notabilísima. Y al mismo tiempo, la utopía ha estado siempre rodeada de sangre, de violencia, de injusticias casi tan clamorosas como las que quería corregir. Esa doble vertiente que tiene la utopía a mí me ha fascinado, aunque siempre la he vivido como una contradicción y como un desgarramiento.

P. Si en su juventud usted fue un idealista, ¿cuál fue el momento del desengaño?

R. Supongo que en mi juventud la idea del comunismo era la idea de la sociedad perfecta. Recuerdo el versito de Paul Eluard que recitábamos en Lima el año 1953, cuando entré a la Universidad de San Marcos: "¿Conoces el país donde no existen las putas, los ladrones, ni los curas?". Nos parecía que ésa era la sociedad ideal. Y creíamos que Rusia era eso. Fue una ilusión bastante pasajera, efímera, porque -como suele ocurrir cuando uno entra en la militancia política- muy pronto caí en un mundo donde la realidad está muy lejos de la utopía. El de las mezquindades, las intrigas, las pequeñeces, que a veces incluso prevalecen sobre los grandes objetivos. Otro momento fue quizá los comienzos de la revolución cubana. Ahí también parecía que la sociedad perfecta estaba en marcha y durante un tiempo, los primeros años de los sesenta, de alguna manera Cuba parecía encarnar ese sueño. Luego a mediados de los sesenta, con las persecuciones a homosexuales, a disidentes y después el alineamiento servil con la Unión Soviética y con el modelo de socialismo autoritario, también fue una decepción. Y desde entonces creo que he sido muy lúcido respecto a rechazar en el campo político la búsqueda de la sociedad perfecta, en el convencimiento de que el verdadero progreso no es sino gradual, simultáneo en muchos órdenes, y la necesidad de orientar esas búsquedas de la perfección, que yo creo que es profundamente humana, hacia actividades donde no sea destructiva, como es en el campo político. Un individuo puede buscar la perfección, espiritual, profesional, física. No sólo creo que eso es legítimo, sino estimulante y enriquecedor, pero no en lo social porque en ese terreno no se puede llegar a establecer esas homogeneidades, salvo aplicando una violencia feroz sobre la sociedad. Lo que es un modelo absoluto para unos, para otros puede representar el horror.

P. ¿Le atrae la investigación histórica?

R. Yo tuve la suerte, de joven, de tener en San Marcos a un profesor de historia absolutamente extraordinario, que fue Raúl Porras Barrenechea. Las clases de Porras eran tan deslumbrantes que yo llegué a dudar de mi vocación. Y mire que si hay algo que tengo arraigado desde la niñez es mi vocación literaria. Porras me hizo pensar por un momento si no debería dedicarme a la historia. Creo que a mí me ha quedado siempre, desde esa época, una gran pasión por la historia y creo que en algunas de mis novelas eso de alguna manera se ha confundido: en La guerra del fin del mundo, en La historia de Mayta, en La Fiesta del Chivo y, por supuesto, también en esta novela. Le digo algo más, he descubierto que me resulta apasionante escribir una novela que tiene como materia prima un hecho histórico o personajes históricos. No con la idea de respetarlo, trabajo con absoluta libertad, pero la búsqueda de esa materia prima para mí es apasionante porque me va sugiriendo constantemente ideas, personajes, situaciones, como un trampolín para fantasear, para inventar.

P. En el caso concreto de esta novela, ¿no le resultaron en algún momento dos personajes reales demasiado fuertes como para apoderarse de ellos en la ficción?

R. Tanto Flora Tristán como Gauguin tienen para un novelista la ventaja de poseer grandes zonas de sombra en sus vidas. En el caso de Flora Tristán, por ejemplo, los años que van desde que ella se fuga de su hogar, escapa de André Chazal cuando queda embarazada por tercera vez, hasta que aparece viajando a Perú. Son varios años sobre los que no hay absolutamente nada salvo conjeturas. Para mí, eso fue apasionante, porque esas piezas del rompecabezas me permitían inventar de tal manera que el personaje se ciñera más a mi idea del propio personaje. En el caso de Gauguin, es alguien de una vida peripatética, un hombre que viaja no sólo geográficamente, sino dentro de la sociedad, cambia de planos. Es un joven burgués próspero que va hacia el éxito económico y social y luego se convierte en un bohemio enloquecido, casi un mendigo en ciertas épocas, y después emprende esas peregrinaciones hacia lugares exóticos sobre los que no hay casi testimonios. La imaginación tiene grandes campos de acción en el caso de los dos para llenar los huecos y para redondear lo que son las personalidades.

P. ¿Desde un principio tenía la idea de armar la novela a través de este contrapunto?

R. No, en lo absoluto. Mi primera idea de la novela era exclusivamente Flora Tristán. Durante mucho tiempo mi idea fue escribir una historia inspirada en ella, en su tiempo, en las luchas políticas en las que estuvo involucrada, y fue ya empezada la novela que de pronto leyendo cosas sobre Gauguin encontré que había muchas similitudes. Sobre todo de carácter, de personalidad, de terquedad, de una consecuencia total con sus convicciones. Son personalidades muy afines. Gauguin, pese a todo, fue muy coherente con lo que él creyó y se propuso, sacrificándose e incluso inmolándose. Ahora, en el camino dejó muchos muertos y heridos alrededor, sin duda. Y Flora Tristán también. En determinados momentos los dos tenían un carácter que permitía convertir a los seres humanos en medios, y eso es bastante terrible. Pero la verdad es que si haces las sumas y las restas, en ambos personajes hay una integridad profunda.

P. Lo que es curioso es que Gauguin no se interesara demasiado por su abuela.

R. Incluso yo en la novela he añadido algo, porque creo que supo muy poco de la abuela. En la autobiografía hay unas frases que te dan a entender que apenas supo nada de ella. Pero de lo que no hay ninguna duda es que había allí unos genes muy similares entre ambos. Los dos tienen una vocación utópica clarísima. Por eso sufren tanto y están condenados a estrellarse con la realidad.

P. Es una novela que arrastra al lector a través de dos agonías luminosas. Ellos saben hacia dónde se dirigen y van con pie firme y sin importarles las consecuencias.

R. Y los dos señalan un camino que yo admiro mucho. Que es el camino de la universalidad. Los dos son, desde una perspectiva contemporánea, profundamente antinacionalistas. Para ellos, no es la patria, es la humanidad lo que importa. La justicia, la libertad, para la humanidad, no sólo para los franceses. Incluso Flora Tristán al comienzo de su lucha reclama la justicia para las mujeres y al final no, es para todas las víctimas. Para las mujeres, los obreros, todos los desheredados, los pobres, los explotados. Y la búsqueda de Gauguin de un arte vital, rico, diverso ¿a qué lo lleva? A negar artes nacionales, incluso a renegar de un arte occidental, hay que salir al encuentro de las culturas primitivas; el arte occidental tiene que inyectarse la vitalidad de las culturas primitivas y ¿qué descubre? El mundo, los otros modelos estéticos. Ésa es una gran revolución en su época cuando el horizonte del arte europeo era Europa. Y la idea de Flora Tristán de la Unión Obrera es una idea completamente transnacional. Ambos personajes son ciudadanos del mundo, algo que en su momento es bastante insólito, novedoso, audaz.

P. En ambos esa necesidad del viaje y de salir fuera es lo que les hace abrir los ojos. Y además supongo que en ambos personajes su breve relación con Perú es algo que a usted también lo atrajo.

R. Es donde yo conecto con ellos. Flora Tristán no hubiera sido lo que fue sin el viaje a Perú, eso es clarísimo. Por una parte es una gran frustración porque ella esperaba que la familia la reconocería, la aceptaría, que sería heredera, que sería rica. Pero no fue así y eso alentó mucho más en ella el espíritu de rebeldía. Y por otra parte, que es muy curioso, en Perú llegó a la convicción de que había que luchar, que era posible pelear. Esa idea no la tenía en Europa. Cuando va a Perú es una chica que lo que quería es resolver su problema. Si la hubieran aceptado en la familia Tristán, hubiera sido una burguesita más. Ahora, en Perú conoce a la mariscala -esposa del presidente Gamarra-, una mujer que ha invadido los terrenos del hombre, además con éxito, gana batallas, toma decisiones en el campo político y eso impresiona mucho a Flora. Y eso sucede, curiosamente en un país tan atrasado respecto a Francia, pero donde las mujeres tienen unas iniciativas, unos espacios, que le dan la idea de que se pueden ganar espacios, que se puede actuar. Por eso es muy interesante ese viaje de Flora Tristán y sus consecuencias. Y, por otra parte, la experiencia de Gauguin también es interesante. Porque aunque la experiencia peruana es infantil, deja unas huellas, unos rastros que aparecen clarísimamente después en su pintura.

P. Curiosamente, cuando Flora publica

Peregrinaciones de una paria,

al igual que

La ciudad y los perros,

… los dos libros son mal recibidos por ciertos sectores en Perú y quemados en público. ¿Sigue siendo la peruana una sociedad donde se rechaza mucho la autocrítica?

R. Creo que la autocrítica es indispensable. Cuando no hay autocrítica hay complacencia y cuando tienes complacencia hay una gran ceguera. Hay un conformismo que también hay que combatir. Creo que la crítica es muy buena y la autocrítica, indispensable, pero lo fundamental es tener la convicción de que se pueden hacer cosas. No hay ninguna razón para que un individuo o un país se cruce de brazos y acepte el infortunio, la derrota, la miseria, la dictadura, la explotación o la corrupción. La tragedia es que hay una complicidad muchas veces en las actitudes conformistas respecto a lo que anda mal. En eso Flora Tristán y Gauguin son admirables. Y lo curioso es que Perú, que ha sido un país muy masoquista siempre, a ella le inyectó un espíritu insumiso, una inconformidad activa, creativa, y eso me parece fascinante. Y era muy difícil para ella al ser mujer. Los hombres tenían unos medios de canalizar la rebeldía que una mujer no tenía. Flora tiene que abrir camino, y era una mujer sin formación, sin relaciones, sin influencia. Georges Sand la despreciaba. Flora fue una autodidacta, su idea de la Unión Obrera debe mucho a lo que se llamaría después el socialismo utópico. Su idea de los palacios obreros, de la unión obrera, debe mucho a las teorías de Fourier de los falansterios y algo tienen también de Saint Simon. Pero en ella hay una idea que antecede a la formulación que haría sobre esta idea Marx cuatro años después de muerta Flora Tristán. En el librito que ella escribe, La unión obrera universal, dice: "Hay que unir a las víctimas porque las mujeres y los obreros son las víctimas y esa unión va a crear una fuerza que va a ser irresistible y ésa es una fuerza no nacional, ésa es una fuerza absolutamente internacional y por ahí va a venir la revolución". Esa idea aparece por primera vez en el Manifiesto Comunista en el año 1848, cuatro años después de la muerte de ella y cuatro años y medio después de la publicación de La unión obrera universal. En eso hay que reconocerle que fue una pionera.

P. ¿Se conocieron Marx y Flora Tristán?

R. Marx no la mencionó nunca. Pudieron conocerse, no es seguro que se conociesen, pero yo he creado una escena de su encuentro sobre una base real porque en la imprenta donde se publicó el librito de Flora Tristán sobre la unión obrera publicaba Marx por esa época los Anales francoalemanes. Entonces pudieron coincidir allí alguna vez.

P. Es probable que por lo menos lo haya leído.

R. Pero nunca la cita. Y Federico Engels, que publicó un libro sobre las clases trabajadoras en Inglaterra leyó de todas maneras el libro de Flora Tristán sobre Londres, de eso no hay ninguna duda. No la citó tampoco y no digo que la plagió pero tomó muchas ideas del libro de Flora Tristán, sin la menor duda. Yo creo que no fue por ocultar esa fuente, sino por el desprecio natural que tenían ellos a una mujer. Por meterse una mujer en cosas de hombres. Ni Marx ni Engels le dieron el reconocimiento que debieron darle como una pionera de una idea que fue la clave y la base del Manifiesto Comunista.

P. En cuanto a Gauguin, fue una persona exuberante, vital. La energía de sus cuadros parecía proceder de su sexualidad.

R. Así es. El caso de Gauguin es fascinante. Sobre todo ese cambio de personalidad, esa conversión extraña de una persona que no ha tenido inquietudes artísticas o pictóricas hasta que es un hombre de treintaipico de años y en esa época, además, ya eras un hombre adulto. Pero cuando él descubre esta vocación y se entrega a ella cambia totalmente su personalidad. No sólo deja de ser un agente de Bolsa, hasta entonces había sido un hombre muy formal. Se vuelve no sólo un bohemio, sino que se entrega al sexo con una pasión tremenda, vinculando esa actividad vital, física, sexual de una manera esencial a la creación artística. De allí viene esa idea que él tiene, de una manera confusa, porque al igual que Flora tampoco es un hombre muy culto, ni tiene grandes lecturas. Lo que tiene son intuiciones, como Flora, geniales. Y la intuición genial de él es la idea de que las culturas primitivas son respetables. Eso no lo creía nadie en su tiempo. La obra de Gauguin abre una ventana hacia el resto del mundo y ésa es una verdadera revolución.

P. En esta novela hace usted una recreación de la historia que esconden algunos de los cuadros de Gauguin.

R. Cada capítulo es un cuadro. Cada capítulo tiene el leitmotiv que es la elaboración de uno de sus cuadros. Yo he escogido los que más me gustan, claro. Me gustaría que alguna vez se haga una edición con los cuadros mencionados en la novela.

Fuente: http://elpais.com/diario/2003/03/29/babelia/1048898350_850215.html

"Mujeres en Thaití"

El análisis:

El título de la novela de Mario Vargas Llosa -El Paraíso en la otra esquina- se proyecta en el marco de un planteamiento lúdico el cual está representado también por una metáfora, quizás más que una metáfora por una hipérbole preconcebida para dar lugar a ese mismo juego.

El Paraíso -al menos aquel lugar escatológico adonde van las almas de los “buenos”- no tiene una ubicación espacial determinada o si la tiene sólo acontece en visiones iluminadas de ultratumba como lo era, por ejemplo, la de Dante y su celeste universo paradisiaco.

A su vez, otro aspecto retórico que el título añade está dado por la expresión “en la otra esquina”, la cual al ubicarse en la diversión de niños que le da origen, adquiere un carácter de a-espacialidad que nos lleva a pensar que tanto puede estar en un sitio como en otro, como en ninguno.

En el capítulo final de la novela se insiste en describir ese juego mientras otros aspectos complementarios se ofrecen a nuestra consideración.

1. Gauguin ha salido a pasear en el cochecito tirado por un pony. Se siente un poco mejor ese día; sus dolores físicos desaparecen por unos momentos o, por lo menos, se apaciguan un poco. Se aproxima al círculo de niñas que ensayan un juego. Este juego posee un carácter cíclico, peculiarmente circular en donde el interlocutor que pregunta por el Paraíso es remitido en seguida a la otra esquina; y así en forma continua la búsqueda infinita se proyecta como metáfora insólita de la condición humana. Como seres humanos que somos, buscamos, creemos haber hallado y alguien nos dice que aquí no es, sino en otro sitio parecido a éste, pero que no es éste precisamente.

"Jinetes en la playa"

El incansable modelo del hombre terco que no se rinde a pesar de lo evidente se proyecta también en ese juego de niños. Los niños como lo decía Jean Duvignaud son la imagen universal del hombre. El individuo humano debería entregarse también a una constante actividad lúdica y, cuando olvida hacerlo, se fosiliza, se apaga, se desgasta.

La nostalgia de Gauguin queda expresada en el momento en que el narrador dice: “Una oleada cálida lo invadió. Por segunda vez en el día, sus ojos se llenaron de lágrimas”. Emerge de este modo una respuesta anímica provocada por este juego de niñas. Es el llanto acompañado por una especie de sórdido placer; el personaje está asociando y al asociar recuerda y al recordar se enternece. Y el narrador, continuando con el incansable discurso que pretende emular a un diálogo sin respuesta, le dirige una pregunta: “¿Por qué te enternecía descubrir que esos niñas marquesanas jugaban al juego del Paraíso, ellas también?” (466).

Y el mismo narrador responde y alude a la niñez de su personaje. Mediante la magia de la memoria y con una lucidez que sus ojos ya no poseen, Paul rememora su propia imagen de pantalón corto, con babero y bucles correteando también y cumpliendo la función del “niño de castigo” que interroga por el Paraíso.

Planteados, entonces, los dos juegos: el de hoy y el de ayer, los dos divertimentos lúdicos: el de las niñas que las monjas custodiaban con celo y el de Paul y sus primos y primas, el narrador se traslada al mundo interior de su personaje y lo asedia de nuevo con interrogantes:

“¡El juego del Paraíso! Todavía no encontrabas ese escurridizo lugar, Koke. ¿Existía? ¿Era un fuego fatuo, un espejismo? No lo encontrarás tampoco en la otra vida, pues, como acababa de profetizar esa hermana de Cluny, lo seguro era que allá, a ti te hubieran reservado un lugar en el infierno.” (467).

"Mujer con mango"

El juego parece dar un salto desde la esfera de la realidad hasta llegar al planteamiento simbólico en él implícito. Decir: “El juego del Paraíso” puede escucharse como una descarnada ironía, porque hablar del Paraíso es cosa seria, tan seria que el narrador o, posiblemente ese escritor inquieto que está detrás de él, agazapado en las sombras del anonimato, ha preferido escribir esa palabra con letra inicial mayúscula, no siendo así con el otro territorio escatológico citado: el infierno, el cual aparece delineado con minúsculas.

Todos al jugar desearíamos creer o no creer que algo se oculta en nuestros juegos. Si hemos leído por pasar el rato historias de dragones, éstos regresarán flameantes en noches sudorosas de pesadillas solitarias; y cuando sus figuras monstruosas se diluyen con el despertar, la paz de ánimo retorna a nuestros ojos cansados. El juego del dragón nos ha podido conmover en el territorio mágicamente onírico, pero con la vigilia retorna la armonía a nuestros corazones.

Y quien busca el Paraíso sin hallarlo o bien comprende que ese lugar es escurridizo y se escapa como el agua entre los dedos; o bien asume que es tan solo una apariencia que primero se manifiesta como si fuera real y de pronto desaparece como aquellos fuegos artificiales que dejan únicamente un vago recuerdo de esplendorosos colores que rápidamente se borran de nuestras pupilas.

Y como si no fuera suficiente por parte del narrador con resaltar lo inútil de la búsqueda terrena de ese sitio glorioso le recuerda a Gauguin, que él tampoco lo ha de hallar en el más allá, porque así lo pronosticó la implacable hermana de Cluny, desde un controvertido esquema axiológico según el cual el mundo se compone de blanco y negro, de bueno y malo, de bello y feo y, precisamente para los “malos” está reservado el temible infierno.

Gauguin no hallará el Paraíso ni en esta esquina, ni en la otra, ni en la otra. No lo hallará simplemente porque para él el Paraíso no es igual al reino de dicha que la ingenua religiosa concibe.

"El caballo blanco"

Cuando la abuela Flora quiso construir un paraíso basado en la igualdad socio-económica entre los hombres, parece haber fracasado. Gauguin ha querido rescatar con su vida y con su pintura al mundo no contaminado del que nunca debimos haber salido. Como una especie de prolongación de los ideales de Rousseau, Paul ha buscado al hombre en estado de naturaleza, no contagiado por la sociedad y sus males, no contaminado por los otros hombres violentamente socializados. ¿No será ésta la puerta por la cual llegará a su propio Paraíso?

Fausto en la obra homónima de Marlowe le pregunta a Mefistófeles que si los espíritus malignos están condenados en el infierno ¿cómo es que él ahora no está en ese sitio? Y Mefistófeles le responde:

No, no estoy fuera de él, esto es el infierno. ¿Crees tú que yo, que vi el rostro de Dios y supe de los gozos eternos del cielo, no me veo atormentado por mil infiernos al sentirme privado de la dicha imperecedera? ¡Oh Fausto!, deja ya estas preguntas frívolas que intimidan mi espíritu desfallecido.

Queda expresada de este modo una suerte de teología novedosa para la época, según la cual el infierno se encuentra en donde el hombre no es feliz; precisamente la pérdida de la felicidad trae como consecuencia el abandono de los valores más preciados que nos llevan a pensar que estamos viviendo nuestro propio infierno.

De igual modo la reflexión hecha para el infierno puede transpolarse al anhelado paraíso que se busca y nos atrevemos a preguntar a los ángeles en donde está el Paraíso y ellos podrían responder que se encuentra en el lugar en que el hombre -manejando su propia escala axiológica- se sienta feliz.

"La siesta"

Como consecuencia de lo anterior, el Paraíso se halla precisamente en donde espera hallarlo. El Paraíso anida en lo más profundo de nuestro universo y se compone de aspiraciones, búsquedas, juegos misteriosos. El Paraíso es curiosamente material e inmaterial a la vez; corpóreo u espiritual, metafísico y sanamente presente en cada una de nuestras búsquedas anheladas.

El Paraíso es el lugar en donde habita el ser; si nos permitimos partir de la afirmación de Heidegger de “que el lenguaje es la casa del ser” nos atrevemos a sostener que ese lenguaje encuentra entre estos habitáculos posibles el interior del hombre; desde allí nacen prodigiosos mensajes que se revisten de palabras y que en su esencia misma revelan al ser. Por lo anterior, el individuo humano deberá buscar el Paraíso no ya en la lúdica esquina del juego infantil, sino en su propio universo, en sus ideas, en sus poderosas metáforas reveladoras, en todo lo que alcanza a intuir sin lograr revestirlo del esquema lógico necesario, pero no único.

El Paraíso está en la otra esquina y lejos de pensar que esta esquina es una ironía que nos conduce a otra y a otra, debemos entender que un día lo hallaremos y esa esquina terca y escurridiza y lúdica se transformará en la puerta secreta por donde ingresaremos a nuestro propio Paraíso.

"El nacimiento de cristo"

Porque el Paraíso no es un lugar colectivo -esta idea es la más importante- es un sitio individual que cada ser humano puede hacer suyo gracias a la fuerza de su espíritu creador. Una llama se enciende e ilumina platónicamente al mundo. Esa llama está en nosotros, no la dejemos consumir porque nos puede conducir al Paraíso.

Paul Gauguin reflejó en sus pinturas la libertad humana perfectamente perfilada en la imagen de Jotefa, su aventura no femenina, pero sí determinante en sus acciones y en sus pensamientos futuros.

"Flores de Francia"

La valentía de Flora y de Gauguin

Decía Julio César en la tragedia homónima de Shakespeare: “¡Los cobardes mueren varias veces antes de expirar! ¡El valiente nunca saborea la muerte sino una vez”! Esta afirmación del dramaturgo inglés me ha motivado para hablar de la valentía en los dos personajes centrales de esta novela: Flora Tristán y Paul Gauguin.

La estructura narrativa del Paraísoes binaria. El narrador omnisciente, se ha propuesto contar dos historias: la de la abuela y la de su nieto. Los capítulos impares se dedican a la primera y los pares al segundo. Y es binaria también porque ambos relatos terminarán encontrándose en cuanto a temas y aspiraciones de los personajes compete.

Quizás sea la cobardía uno de los rasgos más destacados del hombre contemporáneo, al menos del hombre común y corriente que no es obligado por guerras, por hambre o por miseria a transgredir las normas sociales para transformarse en una suerte de héroe improvisado que arremete contra las trabas morales y se convierte en una especie de monstruo implacable que se permite ignorar el hecho de que vivimos en lo que muchos profesionales del discurso han dado en llamar “sociedad civilizada”.

Flora y Gauguin embisten -a su modo también- al universo que los mantiene atrapados, prisioneros en espacios y situaciones en donde no desearían estar. La mujer aquí mencionada, en defensa de la causa obrera se anima a derrumbar mitos y tradiciones hipócritas que milenariamente han venido sometiendo al hombre. Ella, al igual que el romano cuando afirma: “César irá” , también sabe poner lo mejor de sí para emprender la lucha a favor de una causa que parece perdida aún antes de comenzar a combatir por ella.

Y no podemos pasar por alto que la valentía en extremo esconde rasgos insoslayables de locura; es la enajenación de Flora, de Gauguin y del personaje que intertextualmente hemos usado como referencia.

Paul Gauguin abandonó la civilización europea para refugiarse en Tahití. El paso que dio estando enfermo y solo fue definitivamente audaz, pero lo dio porque sus búsquedas le exigían que así lo hiciera. El narrador perfila la historia de un hombre diferente a los otros semejantes de su misma especie; su genio creador le presenta otros retos y le hace ser un individuo que incansablemente hurga en las sombras de la vida para tratar de obtener de allí lo que él necesita para realizarse y para “ser” en el sentido definitivamente ontológico del término.

Cuando Flora dialoga con el párroco Fortín (19-20), se atreve a contrarrestar el discurso inoperante y esquivo de este supuesto “hombre de Dios”; su mirada incrédula que poco a poco se fue convirtiendo en recelo mientras ella hablaba de la Unión Obrera, la terminó por decepcionar. Y sin olvidarnos que Flora es una mujer en el siglo XIX, y sin pasar por alto las preguntas retóricas que el narrador se formula leyéndolas en la mente misma de Flora y que parecían resumirse en la frase: “las desdichas de los pobres”, nos atrevemos a sostener que la paciencia de esta luchadora social llegó a su fin cuando le dijo: “-Aunque yo no sea católica, la filosofía y la moral cristianas guían todas mis acciones.” (21) Ella está convencida de la importancia que posee la causa de la humanidad humillada y maltratada.

El padre Fortín cambia de actitud cuando le oye sostener que no es católica y más aún se siente violentado cuando a renglón seguido y con gran valentía ella derrumba la mítica tradición de la Iglesia en tres o cuatro oraciones semánticamente destructivas; menciona uno de los grandes valores que la Iglesia ha ignorado o deformado: la libertad humana; y su discurso se define aún más y golpea con rudeza cuando habla de las creencias dogmáticas de la arcaica Institución romana, que han llegado a sofocar la vida intelectual, el libre albedrío y las iniciativas científicas. Y para colmo de males las enseñanzas sobre la castidad propagadas contra viento y marea y que representan el inútil símbolo de la pureza espiritual, no han hecho más que atizar los prejuicios que ya se tenían contra la mujer, quien ha sido vista también por esta misma Iglesia, como depositaria demoníaca del sexo e incitadora perenne del hombre.

Es muy valiente al decir todo esto, porque el párroco está viendo en la fémina combativa que es la señora Tristán, su triple condición negativa: mujer, anticatólica y, como consecuencia de lo anterior, pecadora.

La posición de Flora Tristán ante el sexo ha quedado dicha en las aseveraciones subrayadas; otro rasgo que termina de definir su personalidad y que permite al narrador mostrarla en un contexto social diferente es su matrimonio con André Chazal quien le dará tres hijos y humillaciones constantes. Con destacada valentía también enfrenta la vida y la denigración sexual y personal a la que es sometida por este macho prototípico y cruel. Se casaron el 3 de febrero de 1821 (49). En 1822 nace su primer hijo: Alexandre; en 1824 su segundo vástago, Ernest Camille y cuando nace Aline, la única mujer -16 de octubre de 1825- (59) ella ya había roto sus cadenas y decidido la separación.

Enfrentar un divorcio siempre es complicado y difícil, para una mujer sea de la época que sea; pero para una fémina del siglo XIX este hecho representa algo definitivamente escandaloso. No obstante ello Flora acepta el desafío con arrojo y decisión, lo cual nos lleva nuevamente al tema de la bizarría y temeridad que el narrador supo definir con tanto acierto en sus personajes.

El caso de Paul Gauguin es muy complicado y quien cuenta la historia, en un constante diálogo con su protagonista, va definiendo gradualmente modos de ser y caracteres sobresalientes de una idiosincrasia conflictiva como lo es la de Gauguin.

Cuando en el capítulo II empieza a hablar de él, es el 9 de junio de 1891 (23) y tenía cuarenta y tres años; nos cuenta así cómo llegó a Tahití enfrentando el gran reto de abandonar la civilización europea para internarse en una cultura completamente distinta; asumía la esperanza de poder hallar la paz espiritual suficiente para dedicarse de lleno a la creación pictórica; pensaba que la corrupción del medio europeo estaría ausente en un sitio que parecía contar -al menos al comienzo lo piensa de este modo- con la inocencia y el candor de una civilización que todavía no se hallaba contaminada por el toque social.

Pero él fue motivo de escándalo para todos los que de un modo u otro se acercaron a su figura enigmática y nerviosa. Padecía de esa enfermedad impronunciable que le habían diagnosticado en París (25) unos meses antes de llegar a estos territorios. La referencia oculta del narrador que funciona como un eufemismo piadoso le impide decir el nombre real de la dolencia, pero lo que sí podrá comprobarse es que de manera gradual dicha enfermedad lo conduce irremediablemente a la muerte.

Por esta razón desde que conocemos a Gauguin personaje, tomamos contacto con un condenado a muerte que poco o nada le importa esta circunstancia. Saber que la muerte nos espera al final del camino no es ninguna novedad para los seres humanos, pero conocer que la muerte acecha cerca, muy cerca es algo completamente distinto. César sabe que va a morir e igual va al senado; Gauguin tiene el mismo conocimiento y con temeridad y arrojo enfrenta los tiempos que le quedan por vivir.

El sexo cumple un papel determinante en su obra y en su vida. La mujer lo inspira, lo atrapa y lo excita constantemente; pero hay un individuo de extraña condición -al menos así lo es para la idea que los occidentales heterosexuales tenemos al respecto- que se llama Jotefa: “Era un varón, cerca de ese límite turbio en el que los tahitianos se convertían en taata vahine, es decir, en andróginos o hermafroditas, aquel tercer sexo intermediario que, a diferencia de los prejuicios europeos, los maoríes, a ocultas de misioneros y pastores, aceptaban todavía entre ellos con la naturalidad de las grandes civilizaciones paganas” (67-68)

Gauguin desde una posición que me atrevería a definir como valentía inconsciente o arrojo enajenado deja a un lado los prejuicios y los traumas de la civilización que le diera origen. Si antes le hubieran sugerido tan solo la posibilidad de una relación homosexual se hubiera expresado con violencia y se hubiera negado radicalmente a tal posibilidad. Ahora, solos en medio de una naturaleza virginal, inmaculada e incólume y sumergidos en las aguas tranquilas del arroyo estaban a punto de vivir una experiencia vitalmente distinta; en este momento el relato se reviste de una fuerza erótica profunda en donde la gran ausente es la mujer o, al menos, la mujer “vaginalmente concebida”; son dos hombres: Paul y Jotefa que se acarician, que se entregan, que eyaculan. Y en ese interminable diálogo que el narrador omnisciente sostiene con sus protagonistas le dice a Paul: “Cuando creías conocerlo y saberlo todo sobre ti mismo, te había revelado, gracias a este Edén y a Jotefa, que, en el fondo de tu corazón, escondido en el gigante viril que eras, se agazapaba una mujer”. (73).

El lenguaje metafórico resulta estéticamente bello en palabras del narrador profundo que oculta al escritor inteligente y sagaz. Nadie puede llegar a medir con la exactitud requerida el peso que representa la parte femenina que habita en el hombre; pero esa mujer que “agazapada” espera el momento para dar el zarpazo final es la imagen de las fuerzas desconocidas que inundan el interior del ser humano y que en este caso se reviste con la máscara de la mujer. Paul es capaz de superar las restricciones que su conciencia machista le ha impuesto y en eso insiste mucho el narrador al recordar los años pasados en el Jérôme-Napoléon donde cumpliera su servicio militar y de donde al salir: “Seguía con el trasero tan incólume como seis años atrás, al iniciar la carrera naval” (76); pero al llegar el momento del encuentro con Jotefa deja a un lado sus prejuicios o, mejor aún, ha decidido vivir una experiencia que la existencia misma le debía y se entrega a un ser diferente que sin ser hombre tampoco llega a ser la fémina deseada. Paul Gauguin es una mente abierta a nuevas experiencias; esto se dice muy fácil, pero es motivo de escándalo para todo el mundo civilizado, al cual se enfrenta el genial creador de la pintura, con valentía y temeridad fundamentales.


miércoles, 27 de junio de 2012

Susana Pagano: "Y si yo fuera Susana San Juan"



1. La historia lineal:

Anastasia y Beto estaban enamorados y planeaban casarse, pero sus padres obligaron a ésta a desposarse con un hombre que no amaba, Ceferino.

Estos tuvieron dos hijos, el primero es Jaime, producto del amor entre Beto y Anastasia, pero Ceferino no lo supo; la segunda es Aurelia, hija legítima del matrimonio, pero que toda la vida, Ceferino sospechó que era hija de Beto, por lo que éste le toma mucho resentimiento. Cuando Aurelia crece, su madre la obliga a tomar por esposo a Gilberto, pero éste resulta un mujeriego que la abandona junto con su hija Susana.

Susana vive alejada de todo cariño y se enamora de Juan Rulfo; llega a tanto su demencia que adquiere la personalidad de Susana San Juan, protagonista de Pedro Páramo.

El matrimonio en esta novela cumple una función principal: es el punto de partida de las acciones y destinos de las tres generaciones:

Anastasia: “Quiero casarme con Beto. No quiero ser la mujer de ese hombre… En ese momento supe que mi vida había terminado, junto con la de mis dos hijos tan pequeños… Mi marido me había roto dos costillas y el dedo meñique de la mano izquierda. Tenía contusiones en todo el cuerpo…” (85 - 92)

En este ejemplo, lo natural para cada sexo se cumple: Anastasia está con los hijos (lo que es natural), los golpes hacen referencia a cierta sumisión que por ende nos transporta al hogar (lo privado); el hecho de arriesgar su vida diciendo que ama a Beto (puede ser síntoma de lo regalado: a pesar de lo que le pertenece, sus hijos).

Aurelia es digerida por la amargura de su madre y la prepotencia de su padre, por lo que, al contraer nupcias con Gilberto, acaba adquiriendo los roles clásicos del hogar, como coser y cocinar, al igual que Anastasia, sólo que Aurelia de forma sumisa.

Frente a sus ojos ve pasar al hombre alto y elegante… La niña de cinco años intenta abrazarlo de las piernas… El padre se hace a un lado y no la voltea a ver… Aurelia corre a su madre llorosa; pero Anastasia está sentada en la mesa del comedor limpiando frijoles y no le hace caso…Ceferino saca un par de pañuelos de su pantalón; con ellos amarra las muñecas de la niña a los barrotes de la cama… Después oye gritos, gritos de odio, de terror… de alguien que delira y se retuerce en su propia agonía. (111-112)

En esta novela los hijos no han sido la solución para tratar de equilibrar ambos mundos, por el contrario, son objetos de discordia entre los padres. “Lo perdí todo, no me quedaron más que los recuerdos”, concluye Anastasia.

Susana es el producto de estas dos generaciones “Mi madre me dijo estúpida muchas veces porque escogí el domingo para ir a Xochimilco. No le gusta la gente, dice que es estúpida, como yo…” (13) Lo interesante de este personaje es que gracias a su locura, tal vez heredada, quizás alimentada por su madre y su abuela, se posiciona tanto en el mundo de lo masculino, como en el femenino. Gracias al desdoblamiento de personalidades, Susana anula la cadena masculina que sometió a sus antecesoras.

El tema conyugal es recurrente en la escritura de mujeres, por lo menos en Hispanoamérica. Aunque no el conformismo, sí la desdicha de las personajes, comienza a partir de aquí, o por lo menos termina siendo un fracaso, tal es el caso del cuento Fierro dulce, de Socorro Venegas, El eterno femenino, de Rosario Castellanos, su cuento Receta de cocina; La palabra me sonó extraña, de Matilde Pons; el matrimonio de Magdalena en Mi hermanita Magdalena, de Elena Garro, y más.


2. El cometario:

Y si yo fuera Susana San Juan… de Susana Pagano, es publicada en 1998. La escritora nace en la ciudad de México, en 1968. La escritora, seducida por la obra literaria de Juan Rulfo, recrea o inventa un personaje femenino que toma de Susana San Juan su nombre y parte de la historia de este personaje literario consagrado por la literatura. Y si yo fuera Susana San Juan… es una genealogía femenina. Al contrario de Susana San Juan, quien vive con su padre, llorando a su marido y al lado –física mas no espiritualmente– de Pedro Páramo, Susana, la narradora vive con su madre –quien fuera abandonada por el padre– y con su abuela loca. En esta historia, la madre manda a Susana con el psiquiatra pero cuando ésta encuentra a Juan Rulfo y a Susana, personaje creado por el escritor, Susana mata a la Susana que era antes para empezar a vivir en Susana San Juan, deja atrás el encierro y ya no le importa el rechazo de la madre y la abuela. El autoritarismo de los padres genera el odio y la locura. Las historias se entrecruzan, la de la abuela se recupera a través de unas memorias que aparecen en cursivas y la historia de Aurelia se delinea de modo paralelo. La Susana San Juan de esta novela está enamorada de Pedro su medio hermano, pero como se ha investido con el nombre y la historia del personaje de Juan Rulfo ya no hay incesto, así que la encarnación de la fantasía, la actualización del personaje literario es la posibilidad de superar la locura y cerrar el círculo. Las tres Susanas –que la autora, de manera lúdica, nos hace confundir en una– pasan de un texto a otro. En la realidad, por el juego, también los límites entre literatura y vida se borran.


3. Apuntes próximos a una posible interpretación:

1. Algunos de los aspectos centrales del polifacetismo de la obra son: la locura de las Susanas y sus varios efectos, la soledad como leitmotiv y/o tema recurrente; las implicaciones y significaciones de la casa como espacio infernal.

2. La protagonista no está exenta de sufrimiento; en su persona se combina lo alto y sublime con lo abismal, lo celeste con lo humano, lo demasiado humano con lo infernal; el sufrimiento con la transfiguración, la catabasis (el descenso a los infiernos) con la ascensión, la estigmatización (por su locura y el abandono en el que vive su madre y la locura de su abuela) con la apoteosis (salir de Dios para hacer de una persona un dios: Rulfo). Precisamente la locura es una clave para el ensanchamiento del mundo “normal” porque la mera racionalidad excluye partes importantes de la realidad, que no obstante siguen existiendo y perteneciendo a la vida. Sacar lo anómalo, lo ridículo (y risueño), lo “enferm(iz)o”, lo infantil y senil del conjunto de lo permitido, significa necesariamente una restricción de la existencia social, colectiva, e individual; una falta de plenitud.

3. El refrán popular reza que los niños y los locos dicen la verdad. En un mundo supuestamente organizado y controlado de manera racional interrumpen los lados burlescos (Susana que se burla de todos a través de su locura) y oscuros de la condición humana; se difunde tanto lo satírico, lo dionisiaco, lo carnavalesco, que vuelve lo de arriba abajo, que permite arrojar otra luz a la realidad normalizada y estandardizada criticándola, como lo grotesco, lo fantasmal y al fin y al cabo lo letal.

4. El sueño de la razón produce monstruos, había constatado ya el romanticismo, la “contrailustración”, el oscurantismo y el misticismo.

5. La locura de Susana le permite a ella protegerse del asedio y del (des)amor de su familia, ella logra escaparse del mundo que la abandona; su familia nunca alcanza a dominarla.

6. Para Susana, la locura es también una forma de rebelión.

7. En Rayuela de Julio Cortázar la locura y la recuperación de un estado infantil contribuyen también al proyecto ambicionado de alcanzar y (re)crear una totalidad (perdida). El intelectual Oliveira, que reduce el mundo a categorías racionales, tiene que experimentar doloridamente que la 'analfabeta' Maga y su hijo tienen una accesibilidad insoportablemente liviana a una integridad e inmensidad, a una humanidad y sensualidad que a él le son ajenas, incomprensibles e inconcebibles.

8. En Pagano la figura de la loca aparece como un ser fragmentado que en un intento de escapar de una estructura patriarcal asfixiante, termina siendo absorbida por este mismo sistema.

9. Y si yo fuera Susana San Juan, que transcurre en su mayor parte en el interior de una vivienda, se caracteriza por la ausencia casi total de referencias sociales y/o políticas.

10. Pagano, frente a imágenes de locura como construcción de la identidad.

11. Pagano ha vociferado su rechazo a categorizar la literatura como femenina y se opone tajantemente a llamarse feminista. La escritora, por lo tanto, parecen moverse en una política cultural que mientras, por un lado, deja un espacio adecuado para la visibilidad de lo marginal, por otro, sigue controlando la producción, recepción y distribución de esa cultura.

12. El apelativo ‘irracional’ se emplea para nominar a cualquier mujer que se opone a unas normas, comportamientos y espacios, tradicionalmente asociados con lo femenino, y que acentúan un carácter general de pasividad e inercia en la mujer. Este sentido de transgresión y ruptura mental – y/o física – sintetiza la figura de la loca.

13. Una loca representa la denominación más común para cualquier mujer que cruza el umbral de la casa y que da un paso fuera de los límites tradicionales del pudor femenino (decoro, modestia, humildad y pureza) y del recato (prudencia, cautela, timidez).

14. Las protagonistas de estos textos, bien están locas, bien enloquecen durante el transcurso de la historia como expresión de su antagonismo ante un sistema patriarcal que las limita y, en muchos sentidos, las elimina. Sin embargo, la locura puntualiza una ruptura femenina que ha sido tradicionalmente descartada como irracional y, por lo tanto, sin relevancia o poder alguno: las madres de la plaza de mayo catalogadas como locas.

15. Así, en un contexto latinoamericano, a primera vista lo femenino aún parece acogerse a un modelo de silencio, inmovilidad y humildad, o en caso de discordancia con esta pasividad, se asocia con lo irracional y, consecuentemente, lo insignificante e ineficaz.

16. Frente a esta ausencia de lo femenino, lo masculino se adjunta tradicionalmente con la actividad, la presencia y, por supuesto, la razón. La crítica de esta relación unilateral entre género y raciocinio: esta es la gran interrogante del feminismo.

17. En ambos campos, la presencia femenina era prácticamente inexistente y cuando se enlazaba locura y feminidad, como en el caso de Freud, la figura de la histérica (la histérica es la mujer que no posee un hombre) estaba condenada a un vacío físico y mental por no poseer el órgano sexual masculino. Sin embargo, resulta necesario distinguir este prejuicio social que identifica a la mujer con la locura sin profundizar en las diferencias de esta feminidad de un discurso occidental más general en el que la asociación raciocinio/locura no siempre ha respondido a una visión de género fija y limitada. De hecho, la sabiduría ha sido identificada tradicionalmente con la figura femenina de Sofía mientras que la figura del loco (fool) se enlazaba con lo masculino.

18. Lo femenino con lo irracional y, consecuentemente, con una ausencia de poder, coinciden en retratar a la loca como una imagen de ruptura ante un patriarcado opresor que en nada tiene que ver con sus deseos.

19. La locura se presenta como un viaje hacia una oscuridad necesaria para poder alcanzar una claridad posterior y un ser completo. Así, aunque en todos los textos tratados la materialización literaria de la loca exhibe imágenes de ruptura, las variadas representaciones de esta figura en obras cercanas, no sólo temporal sino también espacial y culturalmente, indican, por un lado, la imposibilidad de universalizar la imagen de la loca desde una perspectiva femenina. Por otra parte, la heterogeneidad con la que las escritoras narran la ruptura de esta figura con el patriarcado (como seres bien fragmentados bien utópicos) es una clara indicación de la ambigüedad que a finales del siglo XX sigue acompañando la representación narrativa de la liberalización de la mujer.


4. El hipotexto: Pedro Páramo de Juan Rulfo:

La novela se divide en 10 partes:

La primera parte comienza con la llegada de Juan Preciado a la tierra de Comala (pág.6-10).

La segunda parte retrocede en el tiempo y nos relata una pequeña parte de la infancia de Pedro Páramo (pág. 10-12).

La tercera parte cuenta las vivencias de Dolores Preciado y Eduviges al relacionarse con Pedro Páramo.

La cuarta parte relata lo que ocurrió en el pueblo tras la muerte de Miguel Páramo (pág. 15-21).

En la quinta Damiana Cisneros relata una de las vivencias de Pedro Páramo, explicándonos el por qué de la relación con Dolores Preciado (pág. 21-25).

En la sexta parte la historia regresa con Juan Preciado contándonos lo que vivía y presenciaba tras caminar por las calles de Comala y parte de las anécdotas de Damiana Cisneros (pág. 26-38).

En la séptima parte, la historia continua relatándonos lo que sucedió tras la muerte de Miguel Páramo (pág. 39-43).

La historia continua a partir de la octava parte con de Pedro Páramo, contándonos sus vivencias con su esposa, Susana San Juan (pág. 43-54).

La novena parte nos cuenta los últimos momentos de su esposa y el desinterés que tuvo en participar en alguna revuelta revolucionaria de ese tiempo (pág. 54-65).

Y la última parte cierra con la muerte de Pedro Páramo. (pág. 65-68).

Las ideas principales que destacan son:

1. Juan Preciado le promete a su madre en su lecho de muerte, ir a Comala en busca de su padre, a exigirle lo que era suyo. (pág. 6)

2. Juan Preciado se encuentra con Abundio Martínez quien le indica dónde está Comala y le aconseja que busque a Eduviges Dyada para que le dé hospedaje, advirtiéndole de los peligros de Comala. (pág. 7-10)

3. El narrador nos introduce al protagonista Pedro Páramo, contándonos parte de su infancia y el principio de su relación con Susana San Juan, así como también nos muestra su comportamiento con sus padres y su actitud hacia la vida. (pág. 10-12)

4. Eduviges le cuenta a Juan lo unidas que eran ella y su madre, Dolores, y cómo ella la sustituyó en su noche de bodas, pues Dolores no podría estar con Pedro. Un día Dolores Preciado comentó que extrañaba a su hermana, por lo que Pedro Páramo la mandó a visitarla, pero nunca volvió a reclamarla. (pág. 13-15)

5. Eduviges introduce una historia más: la muerte de Miguel Páramo y los acontecimientos que sucedieron a su alrededor, al grado de que Pedro Páramo consciente de ello, asume como propios los crímenes e injusticias perpetrados por Miguel: asesinatos y violaciones. (pág. 15-21)

6. Damiana Cisneros, le informa a Juan que ha estado hablando con un alma en pena, la de Eduviges. Damiana Cisneros también parece inconsciente de su propia muerte y se lleva Juan Preciado camino de “La media luna” propiedad de Pedro Páramo, mientras le va contando historias de otros pobladores de Comala. Juan Preciado empieza a sospechar que también Damiana estaba muerta. (pág. 21-26)

7. Juan Preciado conoce a dos personas aparentemente muertes que le dan hospedaje en una casa caída en pedazos. Una noche, Juan comienza a sentir calor y camina sin rumbo hasta caer en la plaza del pueblo. Juan Preciado comienza a percatarse que el también había muerto tras afirmar “Me mataron los murmullos”. (pág. 26-34)

8. Después de muchos años, Don Bartolomé y su hija Susana San Juan regresan a Comala, con la ayuda de Pedro Páramo quien les ofrece su casa. Susana perdió la razón con la muerte de su marido Florentino. Para Don Bartolomé, Pedro no era hombre para su hija. Así es como el Pedro Páramo se vió obligado a eliminarlo en las minas La Andromeda, para pasar los últimos años de su vida a lado de Susana. (pág. 46-51)

9. Pedro Páramo se responsabiliza de Susana, pero en la mente de Susana sólo existía el recuerdo de su esposo fallecido, Florentino. Pedro sabía que él no podía luchar contra lo que rondaba la mente de Susana y se conformó con velar su sueño y cuidarla hasta su muerte. (pág. 51-63)

10. Algunos revolucionarios Villistas buscan a Pedro Páramo para matarlo, pero este les ofrece financiamiento y hombres por lo que deciden dejarlo y aceptar su ofrecimiento. Su ayudante “el Tilcuate”, también se va con ellos además de asaltar a la tierra de Contla, que es “de ricos”, como mandato de su patrón don Pedro. (pág. 53-55)

11. Susana muere y Pedro en su tristeza, se deshace de todo, no vuelve a sembrar ni a invertir en sus tierras, por lo que llevó a la desgracia al pueblo de Comala. (pág. 63-65) 12. Abundio Martínez en su tristeza por la muerte de su esposa Refugio, pierde la razón y se emborracha en la tienda de mamá Villa. Va a “La media luna”, lugar donde vive Pedro, a pedir una caridad para enterrar a su mujer, matando a Pedro Páramo. (pág. 65-68).