Dos hechos marcaron profundamente el desarollo de la literatura hispanoamericana, el Modernismo y el Boom de la narrativa escrita en el continente americano.
El término modernismo fue utilizado por primera vez por Rubén Darío, en 1888. Es un movimiento literario cuyas figuras mayores fueron José Martí, Julián del Casal, Manuel Gutiérrez Nájera y José Asunción Silva. Su objetivo fundamental fue la ruptura con el prosaísmo y la vulgaridad de la cultura burguesa anterior. Buscó un lenguaje poético basado en el culto a la belleza y en una exigencia artística depurada a su máxima expresión. La gravitación de la estética y el espectro temático modernista provocarían un vuelco irreversible a la literatura en español.
Casi ocho décadas después, irrumpe en el panorama literario de nuestra lengua un cuerpo narrativo hispanoamericano de singular novedad y calidad. En 1964 y 1965, el crítico Ángel Rama y el escritor Carlos Fuentes designarían a esa poderosa e influyente presencia como Nueva Novela, expresión literaria que se venía gestando desde la década de 1940. El súbito e inesperado éxito internacional de esa novelística, cuyo ápice fue la década del 60, superó su definición original, sus marcos, obras y protagonistas, popularizándose como el Boom de la Nueva Narrativa Hispanoamericana. Sus parámetros y aportes son muy diferentes a los del Modernismo, sin cuya fundamentación seminal --una reivindicación sui generis de identidad americana abierta a la universalidad-- es difícil imaginar que se hubiese producido.El contexto social e histórico y las posibilidades de comunicación y difusión actuales, facilitaron la vigencia y trascendencia del boom, que no debe considerarse un movimiento, como el modernismo. El carácter que más le conviene, con sus afinidades, diversidad y divergencias, es el de un impulso fundador. Ese impulso está despojado de servidumbres a la técnica y la temática. Su singularidad es producto de una profunda devoción por la palabra y el tratamiento del lenguaje. Su arquitectura fragua una extraordinaria intención expresiva sin ataduras a modelos establecidos, que se alimenta de la reivindicación de libertad, individualidad y autenticidad de sus protagonistas. El Boom es, desde la pluralidad de su creatividad, ganancia que asume, decanta e incorpora sin reservas los aportes más permanentes de la creación contemporánea, sin por ello vacilar en hacer suyo lo más depurado de la gran tradición literaria. Para ello desconoce todo tipo de dependencia a modelos establecidos, y al hacerlo, determina que su modelo sea el de la imaginación y oficio de cada uno de sus autores.
El salto mortal del Boom es hacia su propia esencia, a partir de la superación del realismo de la narrativa regionalista e indigenista, imperantes en la literatura hispanoamericana durante las tres primeras décadas del siglo. Ese coherente cuerpo narrativo comenzaría a fracturarse a partir de los aportes de algunos de nuestros escritores volcados en la experimentación y acogidos a las vanguardias. Su giro lo materializan con una obra distinta Vicente Huidobro, Jaime Torres Bodet y Oliverio Girondo, autores de Cagliostro, Proserpina rescatada y En la masmédula, respectivamente. Su ruptura da entrada, entre otros, a técnicas narrativas y recursos formales como el monólogo interior y la renovación de lenguaje. Lo más significativo de los años 40 es el distanciamiento de la novela realista, singularmente en el tratamiento temático, referente espacial y experimentación con el lenguaje.
Se busca superar el realismo desde el realismo mágico. En los extremos de la literatura (2001), Brett Levinson afirma que el realismo mágico es "un modo estético clave dentro de la ficción reciente de América Latina [...] se materializa cuando la historia de América Latina se revela como incapaz de explicar su propio origen, una incapacidad que tradicionalmente representa [...] una demanda de un mito: los mitos como un medio para explicar los principios que escapan a la narración de la historia." Los escritos de los Cronistas de Indias, que representan lo exótico del "nuevo mundo", y los relatos de la conquista de nuevas tierras extrañas, fueron aceptadas como historia. Sin embargo, el Boom las reconoció como historias fantásticas. Esta nueva mirada, ayudó a conseguir una nueva estética: el realismo mágico. Alejo Carpentier lo concibió como el realismo maravilloso o lo real maravilloso. De acuerdo con esta estética, las cosas irreales son tratadas como Parcelas irreales dentro de experiencias reales. En ella se combinan lo extraño, lo fantástico, el mito, la especulación, lo imaginario, en tramas tan cerradas que es casi imposible separar lo real de lo irreal.
Fue el genio de Jorge Luis Borges el que precisó las nuevas constantes narrativas en varios de sus ensayos. Sobresale en ese regio cuerpo interpretativo su Prólogo a La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, que el crítico Emir Rodríguez Monegal consideró una especie de "manifiesto de la nueva literatura".
Figuras centrales de los 40 son Borges, con El jardín de los senderos que se bifurcan, Ficciones y El Aleph; Bioy Casares, con Plan de evasión; Miguel Ángel Asturias, con El señor presidente; Agustín Yáñez, con Al filo del agua; Ernesto Sábato, con El túnel; y Alejo Carpentier, con El reino de este mundo.
La renovación que comenzó en la cuarta década del siglo, en que lo fantástico fue fundamental, se incrementaría con la incorporación de nuevos creadores en los años 50. La creación literaria se enriqueció con autores como Juan Carlos Onetti, con La vida breve, Los adioses y Para una tumba sin nombre; Juan Rulfo, con Pedro Páramo; Gabriel García Márquez, con La hojarasca; Carlos Fuentes, con La región más transparente; y José María Arguedas, con Los ríos profundos.
La consolidación de la nueva narrativa ocurre en la década de 1960, edad dorada de la Nueva Novela, el gran momento del Boom, época en que se percibe un inesperado interés y demanda por nuestra creación en Europa y Estados Unidos. Jugó un papel clave en esa difusión la española Editorial Seix Barral y su Premio Biblioteca Breve. Ambos darán a conocer la nueva legión de narradores y reafirmarán las posiciones protagónicas de sus antecesores. Obtienen el premio y la fulminante popularidad: Vargas Llosa, con La ciudad y los perros; Vicente Leñero, con Los albañiles; Guillermo Cabrera Infante, con Tres tristes tigres; Carlos Fuentes, con Cambio de piel; y José Donoso, con El obsceno pájaro de la noche. Los premios internacionales y las traducciones se suceden para todos estos novelistas.
De igual manera, se publican las obras emblemáticas de la nueva novela: Rayuela, de Cortázar; Cien años de soledad, de García Márquez; Paradiso, de José Lezama Lima; El astillero, de Onetti; Hijo del hombre, de Augusto Roa Bastos; Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato; La muerte de Artemio Cruz, de Fuentes; Conversación en la catedral, de Vargas Llosa; y Bomarzo, de Manuel Mujica Laínez. También inician su andadura figuras como Severo Sarduy, con Gestos, y Manuel Puig, con La traición de Rita Hayworth.
A partir de 1970, su resonancia, que no su importancia, cobra otro signo. Son factores decisivos en ese cambio, las críticas fluctuaciones de la economía mundial, la situación política sudamericana y el renovado impulso represivo del castrismo, que desencantó a escritores que lo respaldaron. Siguen escribiendo en estos años los maestros y los protagonistas del Boom; surge en la novelística lo que se ha designado como el "ciclo del dictador"; los más jóvenes retoman tendencias experimentales; y hay una tendencia a analizar, dar testimonio y criticar la realidad social inmediata. En buena medida, comenzó una nueva época en nuestra narrativa. Un interés por la historia es otra característica de las novelas del período de auge. El paradigma de ello es la Novela del Dictador, donde las figuras y acontecimientos históricos fueron retratados de manera que las conexiones entre ellas y los acontecimientos contemporáneos en América Latina no podía ponerse en duda. Un ejemplo es el de Roa Bastos Yo el Supremo, que representa la dictadura paraguaya de José Gaspar Rodríguez de Francia, pero fue publicado en el apogeo del régimen de Alfredo Stroessner. Frederick Nunn, en su obra The Boom to the New World Order (2001), escribe que en "los novelistas del Boom se mostraba una comprensión sofisticada de la capacidad de su género para describir la historia de una forma paralela y alternativa. Y participaron activamente en los debates culturales y políticos de la región que cuestionaron el significado y el valor de la historia."
Uno de los empeños más delicados y complejos que enfrentan la historia y la crítica literaria es precisar los factores unitivos de la Nueva Novela. Conspira contra ello su diversidad. Entre sus rasgos finales se cuentan el predominio de lo urbano sobre lo rural; la concepción de la historia como metáfora; la denuncia social desprovista de partidismo y con intención de universalidad; la crítica de la moral burguesa; y los laberintos de la experiencia juvenil. Esos rasgos son inseparables de la renovación de los aspectos formales, técnicas narrativas y el tratamiento del lenguaje como organismo vivo y suficientemente en sí mismo; el establecimiento de espacios imaginarios que participan de lo mítico; el diálogo sin interlocutor; el empleo del monólogo interior y la ruptura; una nueva interpretación de las constantes tiempo y espacio; llevar el lenguaje oral a una lengua escrita esencialmente nuestra, y valerse de todas sus posibilidades y particularidades para desmontarlo, reintegrarlo, inventarle un siempre de inconcebible potencial expresivo.
De esta suerte, esta cosmopolita, abierta y, tantas veces, minuciosamente localizada Nueva Novela, es finalmente, según precisó Rodríguez Monegal, "novela del lenguaje". Esa es acaso su mejor definición y su mayor elogio.
Juan Carlos Onetti fue uno de los más grandes escritores y periodistas uruguayos.
Tras crecer en un ambiente en el que no terminó los estudios secundarios y en el que tuvo que trabajar en diferentes oficios, Onetti viajó a Buenos Aires en 1930, al casarse con su primera esposa. Una vez en Argentina comenzó a publicar críticas de cine y a colaborar en revistas.
Tras su divorcio, Onetti regresa a Uruguay, aunque viaja de manera regular a Argentina, donde mantiene buenas relaciones. Durante estos años Onetti no deja de escribir pese a que no encuentra facilidades para publicar. En 1936 trata, sin éxito, de alistarse en las Brigadas Internacionales para participar en la Guerra Civil española.
A partir de 1939 comienza a trabajar para la revista Marcha y publica su primer libro, El pozo (1939). En 1941 pasa a formar parte de la Agencia Reuters y en 1950 publica La vida breve, considerada su mejor novela, libro fundacional de Santa María.
En 1975 decide fijar su residencia en Madrid alejándose de la dictadura militar instaurada en Uruguay. Sigue escribiendo y en 1980 es propuesto al Premio Nobel de Literatura. Ese mismo año recibe el más alto galardón de las letras hispanas: el Premio Cervantes. Además cosechó otros premios, como el Nacional de Literatura de Uruguay o el de la Crítica de Narrativa.
En 1993 se publicó su última novela: Cuando ya no importa, en la que cierra el universo creado alrededor de Santa María. Onetti murió en Madrid en 1994.
El teatro es un continente reiterado en la narrativa onettiana, numerosas escenas protagonizadas por mujeres proliferan en su narrativa: mujeres que representan papeles, cantan, declaman, posan, se hacen ver, como si el juego de máscaras y disfraces fuera determinante para definir lo femenino. A menudo los narradores onettianos siguen ese juego intentando desentrañar el enigma de la subjetividad femenil que interrogan sin llegar a comprender su sentido.
En este espacio de la representación teatral del mundo de las mujeres, los hombres bien deben preguntarse ¿Por qué esta farsa entre los sexos? ¿Tiene que ver con el deseo o con el saber de las mujeres?
En "Un sueño realizado" lo teatral es un modo privilegiado de indagación del "oscuro continente" femenino.
una representación única en la cual se escenificará un sueño que ella tuvo.
El relato se articula sobre dos escenas centrales: la demanda de la representación teatral del sueño y su efectiva escenificación. El relato oscila sobre tres ejes: el circuito del dinero, el deseo de la mujer y la interrogación sobre la adquisición del saber. El circuito del dinero pertenece a la esfera masculina: se narra, se hace teatro, se hace arte por dinero. En esta escocedura se juega el mandato de la masculinidad: el deseo de una mujer no puede ser defraudado. Lo fundamental de la masculinidad es la capacidad de colmar el deseo de las mujeres; pero en este relato se produce una interesante inversión: la mujer desea y paga para ser satisfecha; el hombre, a cambio de dinero, satisface a una mujer. Con este vuelco del trueque prostibulario entre los sexos, la ácida ironía onettiana marca que ante el deseo de las mujeres, siempre despunta el fracaso de los hombres. En el mundo onettiano las mujeres son portadoras de un saber diferente al que los hombres buscan, nombran, aprehenden, por ello se convierten en narradores, constructores de ficciones, fabricantes de versiones de ese saber femenino. La mujer de "Un sueño realizado" no sólo sabe de su deseo, de su imperativa necesidad de hacer realidad su sueño, sino que intenta descifrar el enigma que éste encierra. Quiere saber quién es el hombre que aparece en él, por qué en ese sueño fue dichosa.
Es más: el mundo onettiano se sostiene sobre los restos que quedan de esas mujeres. Colocarlas en lugares fijos tranquiliza a los sujetos masculinos, les permite soportar el no encontrar «una» respuesta que abarque «lo femenino»: por ello el discurso amoroso en Onetti es siempre deceptivo, siempre hay un más allá, algo innominado que el narrador anuncia, indaga y renuncia a encontrar.
Es más: el mundo onettiano se sostiene sobre los restos que quedan de esas mujeres. Colocarlas en lugares fijos tranquiliza a los sujetos masculinos, les permite soportar el no encontrar «una» respuesta que abarque «lo femenino»: por ello el discurso amoroso en Onetti es siempre deceptivo, siempre hay un más allá, algo innominado que el narrador anuncia, indaga y renuncia a encontrar.
El intento de aprehender el enigma del otro sexo y su imposibilidad dispara la ficción: entrar y pasar por el mundo de las mujeres es buscar ese «saber de la nada» que las mujeres velan y develan; tránsito necesario para que la escritura y la ficción sean posibles.
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